|
|||||
|
האדם האורבני והמרחב המדומה, עיונים בסרטו של רידלי סקוט 'בלייד ראנר' - פרק מתוך ספר
סקוט בוקטמן עברית איה ברויר |
|||||
|
|
|||||
| ספרו המצויין של סקוט בוקטמן, האדם האורבני והמרחב המדומה הוא הספר העיוני הראשון הרואה אור בעברית וכולו מוקדש לתחום המדע הבדיוני והפנטסיה. אנו מברכים את הוצאת רסלינג על בחירתה המשובחת ומביאים לכם הקדמה ופרק ראשון מתוך הספר. | |||||
| הקדמה: על ראייה, מדע בדיוני וערים "התחלתי לאהוב את ניו יורק, את ההרגשה ההרפתקנית, התוססת, שנתנה העיר בלילה, ואת הסיפוק שמעניק הבהובם המתמיד של גברים ונשים ומכונות לעין חסרת המנוחה". סקוט פ' פיצג'רלד, גטסבי הגדול "אני רוצה יותר חיים, יא מזדיין ..." רוי בטי, בלייד ראנר "אתה נקסוס, אה?", שואל הטכנאי האסיאתי הכמוש במפעלי עין. "אני עיצבתי את העיניים שלך". רוי בטי, האנדרואיד/רפליקנט, מכווץ לרגע את שפתיו באירוניה משועשעת. "טוב, אילו רק יכולת לראות את מה שראיתי בעיניים שלך". בלייד ראנר מוקדש כל כולו לראייה. במובן מסוים, העצמי בסרט קם ונופל על הראייה, והיא זו המחוללת דינמיקה בין סובייקטיביות ממורכזת ואוטונומית (eye/I) לבין העצמי כאובייקט תעשייתי ממוסחר (מפעלי עין). ההתוודעות לעיר נעשית אף היא באמצעות הראייה. הראייה יוצרת את העולם המטרופוליני באופן פעיל במפגש מתמשך עם פרטים הזויים, אולם מאחר שבלייד ראנר מקמץ בהגדרת לקחיו של המפגש הזה, הוא חותר ביעילות תחת פרשנויות ודאיות. הרפתקה מדע בדיונית זו של תפישה אורבנית מחוללת שליטה עצמית מוגברת, אך בד בבד גם מנשלת, כמעט מוחקת, את העצמי. המדע הבדיוני התבסס מאז ומעולם על שינוי בר-תפישה ומתמשך; הוא סיפר את סיפורו של עולם שעתיד להשתנות במידה ניכרת במשך ימי חייו של אדם אחד. שינויים אלה היו חלק מן התמורות הפילוסופיות והפוליטיות העמוקות של המאה ה-19, אך הם היו קשורים בעליל בקצבה המהיר של ההתפתחות הטכנולוגית. הז'אנר הזה הוא חלק מהותי מן התרבות הטכנולוגית מזה יותר ממאה שנה. הלם החדש עובר אסתטיזציה ועומד למבחן באמצעות השפה, האיקונוגרפיה והסיפור של המדע הבדיוני. המדע הבדיוני בנה מרחב הסתגלות לקיום טכנולוגי מואץ, והדבר נמשך עד העידן האלקטרוני העכשווי. הוא גם שימש כלי לסאטירה, לביקורת חברתית ולהזרה אסתטית. בהיבטו הקיצוני ביותר, המדע הבדיוני מספר על פירוק המבנים הבסיסיים ביותר של הקיום האנושי. ההנחה של עולם הנוהג – פיזית או חברתית – אחרת מעולמנו שלנו, מפקיעה ממנו את טבעיותו. המדע הבדיוני מבטל אף את טבעיותה של השפה באמצעות הדגשת תהליכים של יצירת משמעויות. המרחק בין שפת הטקסט לבין חוויית החיים של הקוראים מייצג את הסובייקט האולטימטיבי של הז'אנר. מה שהמדע הבדיוני מציע, בניסוחו של פרדריק ג'יימסון, הוא "ההזרה והחידוש של קריאת ההווה שלנו". הברק של בלייד ראנר, כמו זה של הנוסע השמיני לפניו, טמון בדחיסותו החזותית. אפקט ה"ריבוד" של רידלי סקוט יוצר מורכבות בלתי נדלית, מפגשים עם רבדים אינסופיים שאותם יש לחקור, ושלא כמו סרטים רבים בני זמננו, בלייד ראנר מסרב להסביר את עצמו. אפילו בליווי הקריינות המפורשת מדי בסרט המקורי, סוגיות מרכזיות נותרות לא מוסברות או מוסברות למחצה. היכן מצויות "המושבות החוצניות"? מי יוצא לשם, ומדוע? מדוע העיר נראית צפופה ובו-בזמן ריקה? מתי ומדוע נוצרו הרפליקנטים? מתי הוצאו אל מחוץ לחוק בכדור הארץ, ומדוע? כיצד פועל "מבדק ווֹיגט-קאמפף"? הצופים בבלייד ראנר נדרשים כל העת להסיק מסקנות כדי להבין את העולם המפורט שהסרט מציג. כך עובד מדע בדיוני, כשהוא עובד. סופר המדע הבדיוני ומבקר הספרות סמואל דלני (Delany) טוען כי סגוליותו של הז'אנר נובעת מן התביעות הייחודיות שהוא מציג לקוראים. הוא תובע מהם להפעיל את יכולת ההיקש שלהם: משפטים כגון "הדלת התרחבה" (Robert Heinlein, Beyond this Horizon) או "אבא התחתן שוב, הפעם עם גבר, ובאושר רב יותר" (Thomas Disch, 334) מדגימים שוב ושוב, די בעדינות, את המרחק בין עולמם של הקוראים לבין עולמו של הסיפור, הרומן או הסרט. השפה מרמזת למורכבותו של העולם. סרט המדע הבדיוני משתמש אף הוא ב"שפה" מורכבת, אבל מייצג מקרה מיוחד בשל מיקומו בזרם השולט, בשל מעמדו כסחורה עתירת תקציבים. רומנים או חוברות קומיקס מז'אנר המדע הבדיוני צריכים למכור רק כמה אלפי עותקים כדי להחזיר את הוצאות הפקתם, ולכן אינם נרתעים מניסיוניוּת, שלא כמו שובר הקופות ההוליוודי, אשר חייב למצוא (או להמציא) לעצמו קהל המונים. אופן הייצור של קולנוע המדע הבדיוני מחייב אותו למבנים שהוכיחו את רווחיותם, ומכאן שהוא גם שמרני יותר. עם זאת, הגם שהנרטיב עשוי להיות ריאקציוני – כפי שהוא אכן לעתים קרובות – השימוש המופרז באמצעים טכנולוגיים בסרטים הללו והאפקטים המרהיבים שלהם עשויים "לבטא" משמעות אחרת לחלוטין. ה"משמעויות" החשובות ביותר של סרטי מדע בדיוני טמונות לעתים קרובות בארגונם החזותי ובדגש שהם שמים על פרספציה ועל "עצמיים פרספטואליים". סרטי מדע בדיוני משליכים את הצופים שוב ושוב אל תוך מרחבים חדשים, מרחבים זרים ומוגדרים מבחינה טכנולוגית. התנועה הקולנועית הופכת לאופן הבנה חיוני: המצלמה מאמצת לעתים קרובות נקודת מבט סובייקטיבית, נקודת מבט בגוף ראשון, שעה שהיא נתקלת בסביבה זרה כזאת. סרטים שונים זה מזה, כגון 2001: אודיסיאה בחלל, האיש המתכווץ המופלא, מלחמת הכוכבים ובלייד ראנר, תלויים במורכבותם החזותית. במילים אחרות, הם בונים עולמות. רמיזות לעיניים מופיעות למכביר בבלייד ראנר – לא זו בלבד שהן חלק מהמיזנסצנה במפעלי עין, בצילום [שוט] השלישי של הסרט מופיעה עין ענקית מפחידה הבוהה, בלי למצמץ, בעיר מהגיהינום הפרושה לפניה ונראית כבבואה ברורה באופן בלתי אפשרי. עיני הרפליקנטים מחזירות אור אדום בוהק כשאור ישיר פוגע בהן. המתקן לזיהוי רפליקנטים של ריק דקרד מתמקד בעין הנבדק, בוחן אותה בהגדלה כדי לזהות תגובות אמפתיות. זיכרונות, של בני אדם או של רפליקנטים, קשורים בראייה מתועדת של תצלומים. זמן התרחשותו של הסרט נקבע תחילה ל-2020, אך שונה ל-2019 מאחר שהמספר "2020" קשור במבדקי ראייה. טיירל, יוצר הרפליקנטים, מרכיב משקפיים בעלי עדשות עבות כתחתית של בקבוק, ורוי מנקר את עיניו. כל אימת שעיניה של פריס נפקחות הן משמיעות נקישה כמו עיניה של אולימפיה בסיפורי הופמן. "ראיתי דברים שאתם, בני האדם, לא הייתם מאמינים", מצהיר רוי הגוסס. זו אפוא דרמה על ראייה. ואולם סרט ככלל הוא גם דרמה של ראייה, כפי שטען פעם סטפן הית (Heath), וסרט המדע הבדיוני מתרכז בראייה יותר ממרבית הז'אנרים האחרים. יש בו אקרנים בשפע, ובצדם טלסקופים, מיקרוסקופים, אמצעי סריקה, ראיית רנטגן וראיית וידאו המשורטטת בדימויי סורק של רובוקופים וטרמינטורים. ברוקס לנדון (Landon) כתב כי סרט המדע הבדיוני מפיק את תחושת ההשתאות שלו בדיוק מתוך הצגתן של דרכי ראייה חדשות. שלא כמו, נאמר, סרט האימה או הפילם נואר, הז'אנר הזה מעדיף אסתטיקה של נוכחות: הוא מראה לנו דברים... המבקרים והקהל ממשיכים להגיב לחזון העתיד המפורט שבלייד ראנר מציע. רידלי סקוט מגדיר את שיטתו האופיינית כריבוד: "צבירה קליידוסקופית של פרטים [...] בכל פינה של הפריים". סרט, לדבריו, הוא "עוגה המורכבת מ-700 שכבות". הסרט הופך לסביבה מוחלטת שבה אנו נמצאים בזמן אמת. סקוט משווה בימוי סרטים לתזמור, ומסביר כי "לכל אירוע, כל צליל, כל תנועה, כל צבע, כל סט, אביזר או שחקן" יש משמעות במסגרת ה"מיצג" של הסרט. בלייד ראנר, על נופיו העירוניים המפוארים והמורכבים, תובע צפייה פעילה; בדומה ל-2001: אודיסיאה בחלל של סטנלי קובריק, הוא מחזיר את צופיו בצורה נחרצת לפעולות התפישה וההכרה שלהם עצמם. הראייה, בעיקר בסרטי מדע בדיוני, עשויה להיות כלי של ידע, אך בבלייד ראנר ככל שאנחנו רואים יותר, כך גובר חוסר הוודאות שלנו. העולם שלו מציג שפע של הדמיות: חיות סינתטיות, מסכי ענק, רפליקנטים, שתלי זיכרון ותצלומים מזויפים הם רק חלק מהן. הראייה אינה ערובה לאמת, ומורכבותו של הסרט מדרבנת אותנו לבחון מחדש את הנחותינו לגבי התפישה החושית, בהזכירו לנו כי הראייה, בדומה לזיכרון, היא יותר מאשר סתם תהליך "טבעי" נתון. אין טבע בבלייד ראנר. הנוירולוג אוליבר סאקס (Sacks) כותב: "כשאנחנו פוקחים מדי בוקר את עינינו, הרי זה לעולם שהעברנו את כל חיינו בניסיון ללמוד לראותו. העולם אינו נתון מבחינתנו: אנחנו בוראים את עולמנו באמצעות ניסיון, סיווג, זיכרון וקישור מחדש בלתי פוסקים". סרט המדע הבדיוני, לצד צורות קולנועיות ניסיוניות יותר, מדגיש את התפישה החושית כפעילות: באמצעות חוויות חזותיות אלה אנו מבינים כי "זה אינו עולם ש[אנו] תופשים או בונים, אלא עולמנו שלנו, עולם הקשור לעצמי התופש, עולם בעל רצון, אוריינטציה וסגנון משלו". רפליקנטים, זיכרונות מומצאים ומשטחים מפוארים הופכים את בלייד ראנר לסרט העוסק בצורה מעמיקה ביצירת עצמיים ובפירוקם, בעולמות שאינם נתונים עוד. על אף שבדרך כלל רואים בו דוגמה מופתית לפוסט-מודרניזם, אפשר להפיק תועלת מקריאת בלייד ראנר על רקע מאמרו של גיאורג זימל "Die Großstädte und das Geistesleben" ("העיר הגדולה וחיי הנפש", 1903), ששרטט דיוקן מורכב של העיר כאתר של תחושה מועצמת וגיוון קליידוסקופי. "התחלופה הבלתי פוסקת של גירויים פנימיים וחיצוניים" מעוררת גישות מנטליות חדשות ביושבי הכרך, והעצמה זו של חיי הנפש אינה חיובית לגמרי או שלילית בתכלית. המחויבות למסחר צמצמה את בני האדם לכדי מספרים או כמויות, אך ממדי העיר גם מציעים הזדמנויות לחקירה ולצמיחה, אישית וכלכלית גם יחד. בעוד ש"תחום החיים של העיר הקטנה מוגבל בעיקרו של דבר", החיים הפנימיים של הכרך "שוטפים בגלים על פני אזור לאומי ובינלאומי רחב". הציוויים הכלכליים של העיר עלולים "להוציא את הליבה מגרעין הדברים" ולרדד את ההבדלים בין אנשים לחפצים, אבל זו סביבה פתוחה: בעיר אופקיו של הפרט מתרחבים, קל ללכת לאיבוד בכרך, אך הפרט גם יכול להגדיר בו את עצמו מחדש. אותה תמונה של הכרך ששרטט זימל ב-1903 החלה להופיע בקולנוע באותו זמן בערך ובשְׁנִיוּת דומה. הקולנוע תפש את העיר ברוב כישרון כמקום של הזיה והנאה קליידוסקופיות; מקום של התמוטטות ולידה מחדש. במצלמתו החקרנית ובפרטיו המדוקדקים חידש בלייד ראנר את העברת המידע החזותי המורכב הזה על המרחב העירוני. האנונימיות שזימל מתאר כמאפיין בלתי נמנע של חיי העיר מתרחבת בבלייד ראנר לכלל אי ודאות באשר למעמדו של הפרט – האם הוא בן אנוש או חפץ? קשה למצוא משל טוב יותר לכימות ולחִפצון של היחסים האנושיים מאשר הרפליקנטים – בני אדם המיוצרים כסחורה, הסובייקט כאובייקט, פשוטו כמשמעו, של חליפין. אבל האסתטיקה המורכבת והנרטיב הפילם נוּאַרי של הסרט גם מדגימים את טענתו של זימל כי "היחסים והעניינים של תושב המטרופולין הטיפוסי הם רב-גוניים ומורכבים" עד כי "[...] היחסים ביניהם [בין תושבי המטרופולין הרבים] יוצרים יחד אורגניזם כה רב-איברים". בלייד ראנר הוא, במובנים רבים, סרט עיר בהתגלמותו: הוא מציג אורבניזם כהטרוגניות חיה, כסביבה דו-משמעית של זהויות ושל חללים נזילים. כמו סיפורי המדע הבדיוני וסרטי הכרך במיטבם, בלייד ראנר משלב בתוכו בד בבד מבט פנורמי סמכותי, עמימות נשגבת של פנטסמגוריה ושדות נעים של קליידוסקופ. התפאורה המורכבת של בלייד ראנר ומצלמותיו החקרניות יוצרות מתח אשר הנו חלק מהותי מתקופה של תמורה טכנולוגית מתקדמת ונמרצת. העיר שאין מנוס מפניה, העוטפת אותך מכל עבר, נעשית לסינקדוכה מזוקקת לכל הטכנולוגיות המבלבלות האלה המוסיפות לפלוש אל תוך חוויית החיים. האסתטיקה של הסרט ויסודותיו הנרטיביים מעצימים ומדגישים את תערובת החרדה וההזיה הטבועה בחוויה הזאת. חוסר היציבות שלו מוליד את האי-וודאויות האפיסטמולוגיות והאונטולוגיות – משברי הידיעה וההוויה – שאת סיפורן הוא מספר ומפתח מבחינה תיאורטית. הראייה היא הכול בבלייד ראנר, אך אין בה כדי להבטיח מאום. 1. ההסרטה של 'בלייד ראנר' פרֶה-פרודקשן למרבה האירוניה, פיליפ ק' דיק (Dick) לא הספיק לראות את בלייד ראנר. דיק היה מן הפוריים והמבריקים בקרב סופרי המדע הבדיוני. עבודתו הנה פרנואידית לעילא ולעילא ובו-בזמן שנונה ומפחידה, רצופה בהצגות שגויות משהו של המציאות, שלעתים קרובות מתוקנות רק באופן חלקי עד סוף הסיפור. בתחילת הקריירה שלו, בעקבות ניסיונות כושלים בשוק הספרות של הזרם המרכזי, החל דיק לייצר סיפורי מדע בדיוני עסיסיים שבהם התנגשו זו בזו כל העת רמות שונות של מציאות, בעוד שהגיבור ביש המזל נאבק בחללים שביניהן. איכות הזויה החלה מחלחלת אל תוך הרומנים, ודיונים על פסיכוזה ועל התמוטטות סכיזופרנית (ואזכורים שלהן) נעשו בולטים יותר ויותר. אנדרואידים, תקשורת המונים ודת יצרו מציאויות כוזבות, עולמות של מראית עין שהחלו מתפרקים יחד עם מוחותיהם של הגיבורים. סמים ופסיכוזה, שמקומם לא נפקד מהביוגרפיה של דיק עצמו, שימשו לעתים קרובות צינורות המוליכים למציאות אחרת, מציאותית יותר או פחות. לאחר עשרות שנים של עבודה זכה דיק להצלחה ביקורתית ניכרת, אם כי לא כספית, בארצות הברית – ויותר מכך בצרפת. הסוכן שלו מכר ב-1974 את הזכויות לרומן שלו האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות? (1969), אבל הסרט לא הופק. כבר ב-1969 גילו ג'יי קוקס ומרטין סקורסזה (שעתיד היה לשתף עמו פעולה ב-1993, בעידן התמימות) עניין בנושא, אך הדבר לא חרג מעבר לכך. באמצע שנות ה-70 פלרטט דיק עצמו עם הקולנוע ועיבד לתסריט את הרומן המעולה שלו UBIK עבור ז'אן-פייר גורן (Gorin), שותפו לזמן מה של גודאר. גם התסריט היה טוב. דיק בחן בקפידה את המדיום החדש מבחינתו: הוא רצה שבסיום ייסוג הסרט בהדרגה לעבר קטע אילם מרצד בשחור-לבן ולבסוף יבעבע ויישרף עד שייעצר. גם הפרויקט הזה לא הגיע לכלל הפקה. באותו זמן, פחות או יותר, החל כותב אחר להתמודד עם אנדרואידים בניסיון לעבד את חומריו המגוונים לתסריט. המפטון פאנצ'ר (Fancher) היה שחקן ויוצר סרטים עצמאי ששאף לעבוד כמפיק בהוליווד. הוא נמשך לאווירה רווית הפרנויה של הרומן, וגם, לא במקרה, לפוטנציאל שלו להפוך לסרט פעולה אורבני. השחקן בריאן קלי (Kelly) רכש עבור פאנצ'ר את האופציה על הסרט. קלי גם פנה למפיק מייקל דילי (Deeley), וזה חשב כי הספר מסקרן, אך לא עמד על הפוטנציאל הקולנועי שלו. דילי הציע להכין תסריט, ופאנצ'ר מצא עצמו, למורת רוחו, מתויג כתסריטאי. הטיוטה הראשונה הושלמה ב-1978, ודילי החל לנסות למכור אותה. דילי שימש כעורך של סדרת הטלוויזיה הרפתקאות רובין הוד ועבד לראשונה כמפיק ב-The Case of the Mukkinese Battlehorn (1956), מופע קולנועי "גונרי" (Gonnery), שהיה מאולץ, אך הפגין ניצוצות של השראה מעת לעת בזכות ספייק מיליגן (Milligan) ופיטר סלרס (Sellers). כשקלי ופאנצ'ר פנו אליו, כבר היה לו ניסיון מסוים בתחום המדע הבדיוני, לאחר שהפיק את אנשי הקש (The Wicker Man, 1973) ואת האיש שנפל מכוכב אחר (1976). דילי עמד בראש החברה הבריטית Lion and Thorn-EMI והפיק את ניקלאודיאון של בוגדנוביץ' (1976) ואת שיירה של סם פקינפה (1978). את הצלחתו הביקורתית הגדולה ביותר קצר בצייד הצבאים של מייקל צ'ימינו, שעליו זכה בפרס האוסקר לסרט הטוב ביותר ב-1978. דילי פנה לרידלי סקוט, תפאורן לשעבר בבי.בי.סי שביים כמה פרקים של Z-Cars ותוכניות אחרות בטלוויזיה הבריטית לפני שהחל להפיק מאות סרטי פרסומת, שרבים מהם היו מסוגננים להפליא. סרטו הראשון באורך מלא היה הדואליסטים (1977), עיבוד לסיפור מאת ג'וזף קונרד, שהציג תערובת אפקטיבית ביותר של יסודות נטורליסטיים ומסוגננים. עבודתו הבאה, הנוסע השמיני, הייתה בשלב הפוסט-פרודקשן: היא הייתה עתידה להתברר כסיפור מוּכר שסופר בצורה טעונה. תו ההיכר של סקוט היה כבר אז דחיסות חזותית שחשפה דברים לפחות כמו התסריט, אם לא יותר ממנו. הדמויות אכלסו עולמות מורכבים שסיפקו הקשרים עקיפים להחלטותיהן ולמעשיהן. בעבודתו של סקוט במיטבה מן הנמנע שתהיה פסיכולוגיה ללא סוציולגיה נלווית, אדם לבדו. עם זאת, סקוט דחה תחילה את הפרויקט. הוא היה מחויב לכמה משימות בקנה מידה גדול, כולל חולית בהפקת דינו דה לורנטיס (דייוויד לינץ' ביים לבסוף את חולית, אשר למרות עוצמותיו מדגים כיצד אין לעבד רומן מדע בדיוני פופולרי), ולא היה מעוניין שיתייגו אותו אך ורק כבמאי מדע בדיוני. אולם קשיים אישיים הנחו אותו חזרה לבלייד ראנר, פרויקט שרצה להתחיל בו מיד, אם כי שנה שלמה עברה עד שאפשר היה להתחיל בצילומים. סקוט הצטרף להפקה בסוף פברואר 1980. בזמן שהתרחשו כל הדברים האלה, יצא לאקרנים מלחמת הכוכבים. לפני הופעתו לא נחשב מדע בדיוני לז'אנר הוליוודי משתלם מבחינה מסחרית. הצגות הבוקר העֵרניות של שנות ה-50 חלפו מן העולם, וקולנוע המדע הבדיוני סיפק בשנות ה-60 וה-70 תערובת של עמימות מודרניסטית (אלפאוויל, 2001, סולאריס, האיש שנפל מכוכב אחר) וחזון דיסטופי של שבת אחר הצהריים (שמש ירוקה, הבריחה לחיים, עולם המערב). דחף ההתפשטות שבעבר כמעט הגדיר את הז'אנר פינה את מקומו להתמוטטות, לקריסה פנימה ולתחושה מהממת של עתיד שמיצה את אפשרויותיו. מלחמת הכוכבים עלה לאקרנים במאי 1977 ועד מהרה היה לאחד הסרטים הפופולריים ביותר בתולדות הוליווד. אף על פי שאיש לא חזה מראש את הצלחתו הראשונית, קורותיה של הסאגה הזאת מדגימות את האסטרטגיות של תעשיית הסרטים ההוליוודיים בעידנה הפוסט-קלאסי. ב-1975 המציא מלתעות מחדש את חוכמת השיווק של הוליווד באמצעות איתור וניצול מיומנים להפליא של "קהל קיץ". מלחמת הכוכבים קצר את פֵרותיה של העונה הקולנועית החדשה הזאת. השילוב של הרפתקה רומנטית שמרנית ופעלולי מצלמה ממוחשבים הילך קסם על קהל מבוגר וצעיר כאחד, ואילו עדינותו המהותית דיברה לקהלי הזרם המרכזי מבני שני המינים. ג'ורג' לוקאס יצר סרט פוטוריסטי רווי נוסטלגיה בוטה למדי – עבור ההרפתקה ההוליוודית, עבור דחף ההתפשטות של המדע הבדיוני, עבור עתיד הממוקם בצורה מרגיעה "לפני עידן ועידנים בגלקסיה רחוקה, רחוקה". הצלחתו של הסרט, לצד זו של סרטו הסנטימנטלי הענקי של סטיבן ספילברג מפגשים מהסוג השלישי, מיסדה את מרכזיותו של המדע הבדיוני כז'אנר הוליוודי. הסרט הציע תערובת זהירה של החדשני מבחינה טכנית יחד עם המרגיע והמוכר (עד מאוד) בסופו של דבר (לתערובת זו של שמרנות נרטיבית ולהטטנות טכנית היו תקדימים בנקודות אחרות בהיסטוריה ההוליוודית, בעיקר באולפני דיסני בסוף שנות ה-30 ותחילת שנות ה-40). תקציבי ההפקה של סרטי המדע הבדיוני גדלו בהתאם. בלייד ראנר נועד להיות מופק בידי חברה קטנה, Filmways Pictures, בתקציב מוגבל למדי של 13 מיליון דולר. אולם לפני שהיה אפשר להתחיל בצילומים העיקריים, צריך היה לעבד את התסריט. שוב ושוב. פאנצ'ר הכין בסופו של דבר שמונה טיוטות, בפיקוח הדוק של הבמאי. סקוט ביקש ממנו להתחיל לחשוב על מה שמצוי מחוץ לחלונות; על מה שמכונן את העולם של הסרט. כאשר פאנצ'ר הודה שעדיין לא חשב על היסודות האלה, יעץ לו סקוט להציץ ב-Metal Hurlant, חוברת קומיקס צרפתית בהפקה בזבזנית למדי (החוברת ראתה אור באנגלית בשם Heavy Metal), שמשכה אליה כמה מן היוצרים החדשנים ביותר בתחום. האמנים של Heavy Metal יצרו פנטזיות מדע בדיוניות דחוסות מבחינה חזותית באמצעות רישומים בארוקיים, צביעה במברשות אוויר וקווי מתאר מעובדים, כמו גם סצנות מוגזמות של אלימות ומין. האסתטיקה של בלייד ראנר שואבת חלק ניכר מהשראתה מכמה מן היוצרים האלה: האורבניות המרוכזת של מביוס (Moebius), האפלה הרוויה של פיליפ דרִייֶה (Druillet) וההגזמות הסולמיות של אנגוס מקי (McKie) עולות בקלות על הדעת בהקשר הזה. עם זאת, חילוקי הדעות בין פאנצ'ר לסקוט גברו והלכו. סקוט המשיך לפתח את העולם רווי האווירה שמחוץ לחלונות, אך גם שקד על הפחתת מורכבותו של הסיפור, ופאנצ'ר התנגד לכך. חודשיים בלבד לפני תחילת הצילומים שכרה ההפקה כותב אחר, דייוויד פיפלס (Peoples), להשלמת התסריט. פיפלס היה עורך ששאף להפוך לתסריטאי: הוא ערך את סרט התעודה Who Are the Debolts? (And Where did They Get Nineteen Kids?), שזכה בפרס האוסקר ב-1977, השתתף בכתיבתו ובעריכתו של The Day After Trinity ב-1980, ומאוחר יותר כתב את התסריט לבלתי נסלח (1992) של קלינט איסטווד. פיפלס סיפר כי "רידלי חתר לאווירה של צ'יינהטאון. משהו מסתורי, מבשר רעות ומאיים יותר". התסריט ששימש בהסרטה היה למעשה תַּצְרֵף של עבודתו של פאנצ'ר, שכתוב של פיפלס מדצמבר 1980 ושכתוב חלקי מאוחר יותר של פאנצ'ר. לזכותו של פיפלס נזקפו הידוק ההיבטים המסתוריים של התסריט והעמקת אנושיותם של היריבים האנדרואידים, המוכרים מעתה כ רפליקנטים. סקוט, שהפגין מודעות למרקמים מדע בדיוניים, השתעשע בתפקיד שממלאת השפה בעולמו החדש המוזר. הוא ביקש למצוא שמות חדשים למקצועו של הגיבור ולמטרותיו – בלש, צייד גולגלות ואנדרואידים היו מונחים מוכרים יתר על המידה, שכבר לא היה בהם כדי לגרות די הצורך זיכרונות, רגשות ודימויים. פאנצ'ר חיטט בספרייתו ומצא את Blade Runner: A Movie של ויליאם בורוז (Burroughs), שהוא בבחינת שכתוב של הרומן של אלן א' נורס (Nourse) על מבריחי ציוד רפואי ("בלייד ראנר" גם נשמע דומה מאוד ל-"bounty hunter" [צייד גולגלות], מקצועו של דקרד ברומן). הזכויות לכותרת נקנו מבורוז ומנורס. המונח "רפליקנט" היה תרומתו של פיפלס, שבתו, המיקרוביולוגית במקצועה, הציעה להשתמש בווריאציה כלשהי של המונח "רפליקציה" (העתקה). המרת המונחים המוכרים יותר במונחים חסרי הסבר כגון "בלייד ראנר" ו"רפליקנט" אפיינה את גישתו של סקוט, המעוגנת בשילוב מעניין של הספציפי והסוגסטיבי. כשהתסריט גובש סופית בדצמבר 1980, נרתעה חברת Filmways מן העלות הגבוהה ופרשה מן ההפקה. בשבועיים שלאחר מכן הצליח מייקל דילי למצוא סידור כספי חדש. שלושה שותפים היו אמורים לממן את התקציב הראשוני בסך 21.5 מיליון דולר (שתפח מאוחר יותר ל-28 מיליון דולר – סכום גדול בהרבה מהערכה המקורית של 13 מיליון דולר). חברת לאד (Ladd Company) העבירה 7.5 מיליון דולר באמצעות חברת האחים וורנר, שקיבלה את זכויות ההפצה של הסרט בארצות הברית; סיר רן רן שו (Sir Run Run Shaw) העביר סכום זהה בתמורה לזכויות ההפצה מחוץ לגבולות ארצות הברית; וחברת ההפקות טנדם (Tandem), בהנהלת נורמן ליר (Lear), באד יורקין (Yorkin) וג'רי פרצ'ינו (Perechino), השלימה את 7 מיליון הדולר הנותרים בתמורה לזכויות ההפצה המשניות (טלוויזיה, וידאו וכן הלאה). טנדם גם שימשה ערבה להשלמתו של בלייד ראנר, מה שהעניק לה את הזכות להשתלט על הסרט אם יחרוג בעשרה אחוזים מן התקציב. האדם האורבני והמרחב המדומה עיונים בסרטו של רידלי סקוט 'בלייד ראנר' מאת סקוט בוקטמן תרגום מאנגלית איה ברויר הוצאת רסלינג 2005 117 ע' 62 ₪. | |||||
|
|
|||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||
|
לתחילת הכתבה |