|
הדה ז'ה וו של מרטי מקפלי - הנוסע בזמן כצופה קולנועי
איציק רוזן |
|||||
|
|
|||||
| מהרגע שרעיון המסע בזמן עלה לראשונה הוא הלהיב מוחות מדעיים ואומנותיים כאחד. היה זה הסופר האנגלי ה.ג. וולס שעם צאת ספרו "מכונת הזמן" הצית את הדמיון והעלה את הנושא לדיון הן אקדמי – מדעי והן נרטיבי ואסתטי | |||||
| . במאמרו "הזמן במבט מהצד" טוען נחמן גבעולי שלמרות שאי אפשר לגרוס כי סיפוריו של וולס מיצו את כל נושא הנסיעה בזמן כבר אז בתחילת המאה העשרים "... כל הסיפורים על נסיעה בזמן שבאו בעקבותיו חזרו, מדעת או שלא מדעת, על כמה מרעיונותיו ומתיאוריו."הפרוזה הרבה שעסקה בנושא הכינה את הקרקע לאימוצה ע"י הקולנוע. כך שכבר בתחילת הדרך, עם סרטיו הקצרים של ז'ורז' מלייה וניסוייו הקולנועיים שקראו תיגר על אחדויות פיזיקליות של זמן ומרחב, ניתן היה לזהות את הקולנוע כמדיום מושלם לביטוי אחת השאיפות האולטימטיביות של האדם: המסע בזמן.  האופן בו מתייחסים לנוסע בזמן הינו בעל דמיון רב לאופן בו נתפס הצופה הקולנועי. נראה שהנוסע בזמן דומה לצופה הקולנועי בהמון דרכים, החל בניתוקו העקרוני ואי שייכותו למה שמתחולל מולו וכלה באופן בו המדע נוטה להיצמד להנחה שהנוסע בזמן לא יוכל להשפיע על המהלך ההיסטורי של האירועים גם אם ירצה, בדומה מאוד לצופה הקולנועי שיכול רק לשבת שם ולהביט במתרחש מבלי שתהיה לו האפשרות לעשות משהו בנידון. בכתבה זו הייתי רוצה לחקור שני סרטים בהם המוקד העלילתי הוא המסע בזמן ודמותו של הנוסע בזמן. הייתי רוצה להצביע על אותה נטייה לעצב את דמות הנוסע בזמן כצופה קולנועי. אתייחס גם לעיקרון התמאטי לפיו כל ניסיון של אותו נוסע בזמן \ צופה קולנועי להתערב במהלך הטבעי של ההיסטוריה (האישית כמו גם הכללית) ולשנות אותו, ברוב המקרים והסרטים יביא למפלתו והשמדתו על מנת לשמר את אותו סדר לפיו "אל לנו להתערב במהלכו הטבעי של הדברים" עיקרון שמטרתו לשמר סדר והגמוניה קיימים. כפי שציינתי הסרטים בהם אתמקד יהיו בחזרה לעתיד אנתח כסרט שלמרות תכניו השמרניים בכל הנוגע לתמת המסע בזמן הוא בסופו של דבר מכיל אלמנטים חתרניים המתנגדים לרעיונות הגמונים שעומדים בבסיס הסרט. מנגד הייתי רוצה להתייחס לסרט דה ז'ה וו שמראש מציב אלטרנטיבה לסדר הקיים. סדר אותו סרטים כמו חזרה לעתיד מטיפים לשמר אך מביע עמדה בעייתית מבחינה סוציו פוליטית אתה אנסח ואליה אתייחס בהמשך הניתוח. בסרטים אלא ניתן לזהות הקבלה נרטיבית ו – ויזואלית בין הנוסע בזמן ל"צופה" המביט על מהלך ההיסטוריה ועומד בפני דילמה: האם עליו להתערב ולשנות את העתיד לבוא או שהוא צריך להיות קונפורמיסט ולקבל את ההנחה שמה שנעשה אינו יכול "לא להיעשות". תיאוריות רבות נוסחו סביב הגדרת מערכת היחסים בין הצופה הקולנועי לבין הסרט בו הוא צופה. אותו מבט קולנועי מהווה אקוויוולנט וירטואלי למבט המשוטט הפיזי שהתפתח בחברה המערבית בסוף המאה התשע עשרה. מבט וירטואלי על זמן ומקום וירטואליים. יש שהגדירו את הקולנוע עצמו כ"מכונת זמן" שיוצרת היתקים בזמן ובחלל. ה"מכונה קולנועית" היא למעשה מכונת זמן שמספקת מסע בזמן ובמרחב. הקולנוע במהותו "מסיע" אותנו בזמן ובמרחב. מ"חזרה לעתיד" עד "דז'ה – וו": הנוסע בזמן כצופה קולנועי  שנת 1985 הינה שנה בעלת משמעויות רבות ומפוצלות. מעבר להיותה השנה בה, השמרנות הרייגניסטית הגיעה לשיא מפוקפק, לחובבי הקולנוע ברחבי העולם זו השנה המהווה הציר המרכזי של טרילוגיית סרטי בחזרה לעתיד שבוימה ע"י רוברט זמקיס בין השנים 1985 ל – 1990 . הטרילוגיה מספרת על הרפתקאותיו של מרטין מקפליי, צעיר אמריקאי שיחד עם חברו הטוב ד"ר אמט ל. בראון, מדען מזדקן אחוז תזזית שגאונותו איננה מוטלת בספק אך עם זאת הינו קצת מטורלל, מסיירים בנקודות שונות על ציר זמן שמתפרש על פני 160 שנה; 1955 בחלק הראשון בסדרה, 2015 בחלק שני ואפילו אחורה עד 1885 בחלקה השלישי. המרחב הוא תמיד אותו מרחב: העיירה הדמיונית היל – ואלי המהווה מטאפורה רומנטית לעיירה הקטנה הכל אמריקאית. זהו מרחב דינאמי המשתנה שוב ושוב בגלל פעילויותיהם של "סוררים" כמו מרטי ודוקטור בראון המתערבים בסדר הקיים ועתה עליהם לשלם. דוק משלם בחייו כשהוא נורה ע"י טרוריסטים לוביים כבר בתחילת הסרט ואילו מרטי, שמאימת הטרוריסטים בורח בטעות לשנת 1955, מתערב במפגש הראשון בין הוריו ולמעשה מונע מהם להיפגש ולהתאהב. הפרעה זו יוצרת שבר ברצף האירועים שאמור להוביל להיוולדותו ומביאה לתהליך היווצרותה של מציאות מקבילה, אותה מציאות מקבילה עליה מדבר נחמן גבעולי במאמרו על מסע בזמן, כשבמציאות זו מרטי איננו קיים.  הקונפליקט עליו מרטי צריך להתגבר נעוץ באביו שמתגלה כנער פחדן וחסר חוט שדרה שאיננו יכול לתקשר עם אימו של מרטי, צעירה משוחררת ונהנתנית בצורה מאיימת ואף מסרסת, גם אם חייו היו תלויים בזה. באמצעות תמונת נעורים של מרטי אנו חוזים בהיעלמותם ההדרגתית של אחיו הגדולים הנמחקים מהתמונה ומהקיום. סכנת ההימחקות מתקרבת למרטי יותר ויותר עד ההצלה ברגע האחרון בה אביו של מרטי קובע את אהבתו לאימו כעובדה ודורש את אהבתה חזרה בנשיקה. מרטי ניצל והסדר הרייגניסטי השמרני, לפיו התא המשפחתי מתגבר על כל המכשולים ויוצא מנצח, נשמר. אך למרטי עדיין נשאר לפתור את קונפליקט המשנה של הסרט: מותו של חברו הטוב ד"ר בראון. לאחר שהוא חוזר לשנת 1985 הוא מוצא את עצמו צופה בירי. בסצנה זו בה מרטי (למעשה שניי מרטים: זה מ – 1985 שעומד לחזור אחורה בזמן קצת אחרי שהוא עד לירי בסיטואציה בה חזינו בתחילת הסרט וזה שעתה חזר מ – 1955 ונאלץ לצפות בירי שוב) צופה חסר אונים בד"ר בראון נורה ע"י הטרוריסטים. בסצנה זו חוקר הקולנוע הידוע ,תומאס אלזסר (Elzasser, הגדיר אותה כ"...מטאפורה למספר של השפלות פומביות שארה"ב נאלצה לסבול". סרטי מסע בזמן כסרטים המתייחסים יותר לטראומה שעומדת בלב הנרטיב מאשר לנוסטלגיה (גם בסרטים נוסטלגים במהותם כמו חזרה לעתיד), ומתייחס להתנקשות בקנדי, הדחתו של ניקסון, משבר בני הערובה באיראן של קרטר והרפיסות של הנשיא קארטר ורייגן ומראים כיצד מנהיגים אלה נתפסים כ"אבות" פגומים ומושפלים. הטראומה הלאומית אותה החברה האמריקאית חווה על בסיס יומיומי באותן שנים מקבלת המחשה דרך דמותו של מארטי והמטאפורה לתחושת ההשפלה הלאומית, חוסר האונים ואובדן הדרך בחברה האמריקאית של ימים אלו זו באה לידי ביטוי בצורה מזוקקת בסצנה זו. סצנה זו מביאה לשיא אסתטי את סימונו של מרטי כצופה ניטרלי שאל לו להפגין אקטיביות ולנסות לשנות משהו ממה שמתרחש מולו. לאורך כל שהייתו בשנות החמישים הוא מוזהר שוב ושוב ע"י דוקטור בראון כי אסור לו להתערב ולהפריע ולו לדבר הכי טריוויאלי שמתרחש מולו מכיוון שהתוצאות יכולות להיות הרות אסון. ניתן להקביל את מרטי לצופה קולנועי שמושלך לתוך מציאות ממנה הוא מנותק ואליה הוא לא קשור ולא שייך. כמו הצופה הקולנועי שיכול רק לבהות במתרחש מבלי לעשות שום דבר בנידון כך גם מרטי, שלמרות כל מאמציו לשנות את הבלתי נמנע הוא נאלץ לחזות בנורא מכל קורה מתרחש שוב. מבטו המסורס וחסר האונים של מרטי הינו מבטה של החזרה הטראומטית של העבר על עצמו למרות הניסיונות הנואשים לשנותו. כך שניתן לראות כיצד ניסיונותיו של מרטי, אותו נוסע בזמן \ צופה קולנועי, להתערב במהלך הטבעי של ההיסטוריה (האישית כמו גם הכללית) ולשנות אותה יביא ברוב המקרים למפלתו והשמדתו על מנת לשמר את אותו סדר על פיו "אל לנו להתערב במהלכו הטבעי של הדברים", עיקרון שמרני שמטרתו לשמר סדר והגמוניה קיימים.  אך כמובן שיש אלמנט חתרני בסרט. שכן בסופו של דבר דוקטור בראון איננו נהרג ומהלך ההיסטוריה משתנה. זה שיא נרטיבי בו דמותו של מרטי מסומנת ככזו שבאה לגאול את "האדם הלבן המושפל". דרך דמותו של מרטי אמריקה הלבנה מנכסת לעצמה אבני יסוד תרבותיים, חברתיים ופוליטיים שאינם בהכרח פועל יוצא של פועלה. לדוגמא הוא מביא את הסצנה בה מרטי מנגן שיר רוקנ'רול קלאסי מול קהל שאיננו יודע מה זו המוסיקה המוזרה הזו אך מגיב אליה בריקוד מלא חיים. בשלב מסוים בסצנה אחד המוזיקאים השחורים של להקת הליווי עוזב את הבמה אחוז אקסטאזה, ניגש לטלפון, מתקשר ל"דוד" שלו שמתגלה כצ'אק ברי, כותבו המקורי של השיר שמרטי מנגן ומשמיע לו בהתלהבות את השיר דרך הטלפון. תנועת זכויות האזרח גם מיוחסת לפועלו של מרטי \ אמריקה הלבנה ע"י כך שהוא מכניס לראשו של מנקה שולחנות שחור עור, צעיר ועילג משהו את הרעיון שגם הוא יוכל יום אחד להיות ראש העיר ע"י כך שהוא מזהה אותו כראש העיר שלו עצמו ב – 1985. אם לוקחים בחשבון את תיאורית פרדוקס הזמן עליה מדבר נחמן גבעולי ורבים אחרים הרוק'נרול ותנועת זכויות האזרח לא היו יוכלות להיות קיימות אם מרטי לא היה חוזר אחורה בזמן ומביא לקיומם. "גמולו" של מרטי הוא אם כך יכולתו להציל את דוקטור בראון שלמרות שהוא קרע מכתב שמרטי השאיר לו בו הוא מזהיר אותו מליל הנסיעה בזמן וממה שאמור להתרחש, הוא החליט ש"מה כבר יכול לקרות", הדביק את קרעי המכתב וקרא על עתידו העגום במטרה לשנותו. נוצר תקדים לפיו הנוסע בזמן \ צופה הקולנועי מקבל יכולות אקטיביות. הוא מסוגל למרוד כנגד מה שמתרחש ולפעול על מנת לשנות זאת כשהמנוע העלילתי הינו טראומה הרודפת אותו לאורך כל הדרך.  בשנת 2006 יצא סרטו של טוני סקוט דז'ה וו בכיכובו של דנזל וושינגטון. הסרט מספר על הרפתקת נסיעתו בזמן של דאגלס קארלין (בגילומו של וושינגטון) בלש אובססיבי לעבודתו שעובד כחוקר פיגועי תופת בניו אורלינס שבלואיזיאנה, ארה"ב. נרטיב הנסיעה בזמן בסרט זה הוא שונה וייחודי. בסצנת הפתיחה של הסרט אנו עדים לפיגוע רחב היקף, קטלני וטראגי במעבורת צבאית של הצי האמריקאי. על הסיפון חיילי צי רבים ובני משפחותיהם; ילדים, נשים, אבות ואמהות מבוגרים. ברקע מתנגן שיר מפורסם של להקת "נערי החוף" ה-כל אמריקאית. אמריקה הלבנה בשיא הדרה. פיצוץ רב עוצמה מרעיד את המסך. אין ניצולים מהפיגוע המחריד. דאגלס קארלין מתחיל בחקירתו כשכבר בשלביה הראשונים הוא נחשף להמצאה ממשלתית שהתגלתה במקרה: פורטל המהווה חלון הצצה אל העבר. 4 ימים ושש שעות בדיוק אחורה מזמן הצפייה. לקארלין והמדענים גם היכולת לשוטט בין זוויות התבוננות שונות, להתמקד על פרט מסוים או לקבל תמונת לוויין מלאה של כל העיר אם הם רוצים. כל זאת ברדיוס של כמה עשרות קילומטרים סביב אותו פורטל זמן ובמגבלה של ארבעה ימים ושש שעות אחורה. הם אינם יכולים לעצור את התמונה או להריץ אותה אחורה או קדימה. זו המגבלה הגדולה של אותו נס טכנולוגי. יש להם הזדמנות אחת לראות, בזמן אמת, מה קרה ואיפה ארבעה ימים אחורה. לאחר מאבקים והתפתלויות הסוכן קארלין מצליח לאתר את המפגע ואף להשפיע על ההיסטוריה, לשנות סדרי עולם ולמנוע את הפיגוע. ביצירה ז'אנרית, הוליוודית טיפוסית זו הנוסע בזמן למעשה יושב בתוך חדר גדול עמוס מסכים וצגי מחשב המהווה מרחב בו עבר והווה, כמו גם מרחבים וחללים שונים, מתקיימים בו זמנית. הבלש קארלין וצוות המדענים צופים בנקודות מרחביות שונות בעבר דרך מן מסך מלבני גדול שנראה כמו טלוויזיית LCD. מאסיבית במיוחד. בהנהגת קארלין צוות המדענים, שבמקרה פתחו את הצוהר אל תמונת העבר הזו ולמעשה מתחזקים וחוקרים אותו (כשתוך כדי הם מונעים מהעולם לגלות על קיומו) מחליטים לנצל את יכולתם לתצפת אל העבר כדי לאתר את האחראי לפיגוע הנוראי ולהביאו לדין. ניתן אפוא לראות כיצד ההקבלה בין דמותו של הנוסע בזמן לצופה הקולנועי, הקבלה לה התבסס תקדים פרימיטיבי יחסית בסדרת סרטי חזרה לעתיד, מקבלת כאן חיזוק נרטיבי ממשי ומשמעותי. (גם לתקדים זה קיים "תקדים" בדמות סדרת הטלוויזיה מנהרת הזמן. התייחסות לסדרה זו כפורצת דרך בהקבלה בין הנוסע בזמן לבין הצופה הקולנועי היא ראויה ואף חשובה אך חורגת מהיקף כתבה זו ולכן אאלץ להסתפק באזכור זה בלבד). העיקרון הנרטיבי של דה ז'ה וו איננו מתבסס על נוסע שנכנס למכונה שלוקחת אותו אחורה או קדימה על קו הזמן ההיסטורי. הוא אף איננו קורבן של צירוף מקרים כזה או אחר (שיקוי קסמים, התערבות מטא פיזית בלתי מוסברת וכיו"ן) שאופייני לנרטיבים קלאסיים יותר סביב תמת המסע בזמן אלא תרתי משמע יושב מול "חלון אל מציאות של זמן ומרחב נפרדים" או במילים אחרות מסך הקולנוע (בוריאציית עידן האינטרנט שלו: מסך שטוח דיגיטאלי) וממקום מושבו מביט על המתרחש בזמן אחר ומקום אחר אלא שזה לא סרט שמישהו כתב וביים בשביל הנאתו אלא זו "המציאות".  ביל מארסילי, אחד מתסריטאי הסרט, מסביר כיצד תמת המסע בזמן הוכפפה לתרבות זאפינג ואינסטנט של עידן האינטרנט. כיצד תרבות הצריכה האמריקאית מבטלת אפילו את הצורך לקום מהכורסא בשביל לעשות את הבלתי יאמן כמו מסע בזמן. כך שניתן לראות כיצד דה ז'ה וו מגדיר מחדש תמה זו והופך את המסע בזמן לספקטקל, להצגה. מסע בזמן כפונקציה של מבט. במקביל הסרט גם מגשים פנטזיה מציצנית אולטימטיבית שכן גיבורינו יכולים לראות כל דבר בכל מקום מבלי שייראו בעצמם. השפעתה של תרבות הריאליטי על יוצרי הסרט מובלטת ביתר שאת. הוא יכול לשנות דברים שהוא רוצה לשנות. מבטו מביא לשינוי. קריאת התגר על הסדר הקיים חוזרת על עצמה גם בסרט הזה וגם במקרה זה הוא תוצר של טראומה לאומית המבעבעת ועולה לפני השטח כשהפעם אלו הטראומות של פיגוע הטרור באוקלהומה סיטי ב1995 ובמיוחד פיגוע התאומים ב11 בספטמבר, 2001. לפי עדותו של ביל מארסילי גם הקירבה הפיזית של אתר ההסרטה לאזור אסון הוריקן קתרינה השפיעה רבות על אופי הסרטת הסרט והוסיף בזמן אמת תכנים שלא היו בתסריט איתו יצאו לצילומים. בסרט זה אנו רואים כיצד אותו מבט משוטט של פרידברג הופך למבט מציצני תרתי – משמע ואף מקבל לגיטימציה ממסדית שכן מטרתו של אותו מבט פולשני היא ביטחון לאומי. אפשר לתפוס את דז'ה וו כסרט שבא לתת לגיטימציה לחוקי הפלישה לפרטיות שנחקקו בעידן בוש מעט אחרי פיגועי ה11 בספטמבר שהיו פועל יוצא של הפארנויה החריפה והפאניקה הנוראית שאחזה בחברה האמריקאית אחרי שפיגוע בכאלו ממדים נעשה כנגד העם האמריקאי ועוד על אדמתו שלו, דבר חסר תקדים בכל ההיסטוריה של האומה. ניתן לראות כיצד דה ז'ה וו משתמש בתמת הנסיעה בזמן למימוש חלק מאותן המטרות, של התמודדות עם טראומות לאומיות וניכוס מחודש של עמדת שליטה ואחריות לאומיים ואף נוקט עמדה בכך שהוא מאפשר לגיבורו בסופו של דבר להביא לשינוי הגורל. בניגוד לגישה השמרנית של סרטי חזרה לעתיד לפיה ניסיון לשנות בתכתיבי גורל יהיו הרות אסון והשינויים שבאמת מתרחשים הם חתרניים באופיים ובעייתיים במסר בו הם מעבירים, דה ז'ה וו לוקח צעד אחד קדימה ומאפשר לגיבוריו לשנות גורל אכזר. יהיו כאלה שיגידו שהסיבות הסוציו – פוליטיות למתן האפשרות הזו הינן בעייתיות בפני עצמן אך זהו נושא לכתבה אחרת. סרט הקולנוע. במקרה של בחזרה לעתיד הנוסע בזמן מקבל שוב ושוב אזהרות כי אל לו להתערב במהלך ההיסטורי של הדברים וכל ניסיון לשינוי יוביל לתוצאות הרות אסון. טראומה רודפת אותו. טראומה נרטיבית שהיא כאמור סמל לטראומות לאומיות של החברה האמריקאית. למרות כל ניסיונותיו אין לנוסע בזמן ברירה אלא לחוות את אותה הטראומה שוב. השינוי במהלך ההיסטורי לבסוף מתקיים אך כתוצאה של מעשה חתרני הקורא תיגר על סדר הדברים. במקרה של דה ז'ה וו ראינו שוב קריאת תיגר מצד הנוסע בזמן על הסדר החברתי אך הפעם קריאתו איננה חתרנית. היא נענית ואף מקבלת לגיטימציה. המהלך הנרטיבי של הסרט מאפשר לנוסע בזמן \ צופה קולנועי לחולל שינוי בסדר הדברים על מנת לאפשר לצופה הקולנועי האמיתי להתמודד עם הטראומות שלו. כך שמעבר להקבלה הטכנית בין הצופה הקולנועי לנוסע בזמן, שתי דמויות הנמצאות במציאות לה הם אינם שייכים וממתנה הם למעשה מנותקים, ניתן להבחין בהתפתחות באופן בו הנוסע בזמן \ צופה קולנועי נתפס; מחסר יכולת להביא לשינוי לכזה ממנו השינוי מצופה. אך זהו "שינוי" מנוטר שמוענק ע"י הגמוניה ממסדית המאפשרת לצופה הקולנועי להרגיש כאילו הוא מסוגל להביא לשינוי וזה לגיטימי ממנו לפעול לשינוי. הצופה הקולנועי מאמין בכוח שבמבטו. אך זהו כוח מסורס שעוצמתו היחידה היא בכך שהיא נותנת לצופה את האפשרות להתמודד עם הטראומות שלו אך בו בזמן מונעת ממנו את היכולת להביא לשינוי. לסיום הטריילר של שתי הסרטים כאן לתזכורת קלה. | |||||
|
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
לתחילת הכתבה |