|
|
|
|||
|
הפוליטיקה של תרבות עממית : הקומיקס כמשל
דני פילק |
|||||
|
|
|||||
| האם סופרמן היה בהתחלה לוחם צדק חברתי, לפני שהפך לשוטר הגדול של אמריקה הקפיטליסטית? האם קומיקס הוא דרך להעביר מחאה חברתית? במאמר הרתק של דני פילק נראה כיצד קומיקס הוא כלי להעברת מסר חברתי לפעמים אפילו חתרני. | |||||
| בארגנטינה בה גדלתי, לקרוא קומיקס היה חלק אינטגראלי מהילדות. קראנו את התרגומים המקסיקאים של "ספרי הקומיקס" האמריקאים, את העיתון התחלנו לקרוא תמיד בעמוד הקומיקס, וידענו בעל-פה את הקומיקס הגדול מכולם, "מאפלדה" (Mafalda), קורותיה הגאוניות של ילדה ביקורתית וקבוצת חבריה. אמנם במסגרות מסוימות, הקומיקס נחשב אז ל"אמנות נחותה", יצירות כגון "מאפלדה" או "קורטו מאלטס" (אליהן אחזור בהמשך) היו עדות מוחצת לפוטנציאל היצירתי של הז'אנר וליכולות הביטוי של התרבות העממית. מהו, אם-כן, הקומיקס? צורה של אמנות הבנויה על רצפים של ציור ומילים, כך שהרצף המרחבי מבטא את מעבר הזמן. להבדיל מצורות אחרות של תרבות עממית, כגון קולנוע או טלוויזיה, הואיל ורצף הציור והמילים הוא תמיד רצף חסר, הקומיקס דורש מהקורא להשתתף בתהליך היצירה. הקורא צריך ליצור את המתרחש בין פאנל לפאנל (היחידה הבסיסית של הקומיקס). לקומיקס, על תת-הז'אנרים השונים שלו (גיבורי-על, קומיקס של ילדים, של בעלי-חיים, פנטזיה, סאטירה), מקום מרכזי בתרבות העממית של המאה העשרים. מתוכו נולדו המיתוסים הגדולים של הקפיטליזם המאוחר: סופרמן, באטמן וספיידרמן. כבר באופן היוולדו, מגלם הקומיקס את הסתירות של התרבות העממית כתרבות המונים. הקומיקס היה בו-זמנית מוצר-צריכה, תרבות עממית וביקורת חברתית. הקומיקס הראשון נולד בארה"ב במסגרת תחרות בין שני עיתונים גדולים. הוא נועד להפוך את העיתון לאטרקטיבי לקהל של מהגרים שהגיעו באותה תקופה לניו-יורק והתקשו לקרוא טקסטים ארוכים באנגלית. לקומיקס קראו "הסמטה של הוגן" (Hogan's Alley) ולאחר-מכן ־ "הילד הצהוב", והוא התרחש בשכונה של מהגרים. אחת ההוכחות לכך שקומיקס נתפס כז'אנר נחות ולא לגיטימי היא ההקשר בין המושג "עיתונות צהובה" לבין אותו ילד צהוב. עיתונות שכללה קומיקס הייתה "לא-רצינית", פונה אל המכנה המשותף ה"נמוך". ובכל זאת היה לילד הצהוב מימד סאטירי שהלך ואבד ככל שהופיעו "רצועות" (strips) חדשות, וככל שתהליך היצירה וההפצה נשלט על-ידי תאגידים חדשים. התפתחותו של הקומיקס מגלם את הוויכוחים התיאורטיים על אודות התרבות העממית כתרבות-המונים. ניתן לראות ארבע גישות של התרבות העממית כתרבות המונית: אליטיזם שמרני, פופוליזם שמרני, אליטיזם רדיקלי ופופוליזם רדיקלי[1] נקודת-המוצא הנורמטיבית של הגישות השמרניות היא שמירה על המבנה החברתי הקיים (על ערכיו ואופן חלוקת המשאבים), ונקודת-המוצא של הגישות הרדיקליות היא שינוי הקיים על-ידי פעולה אמנציפטורית. בנוגע לחלוקה בין הגישה האליטיסטית לפופוליסטית, בעיני השמרנים הגישה האליטיסטית מחלקת את התרבות ל"גבוהה" ו"נמוכה", ומייחסת לה איכויות וערכים שונים, לעומת זאת של הפופוליסטית. בעיני השמרנים האליטיסטים התרבות העממית הִנהּ תרבות פחותה המפוררת את הערכים ה"קלאסיים", את המבנה החברתי הקיים ואת הירארכיית המרות הנחוצה לחברה. אלן בלום, אחד הנציגים המרכזיים של גישה זו, טען, למשל, שמוזיקת-הרוק "מקלקלת את הדמיון של הנוער". השמרנים הפופוליסטים, מצִדם, מציגים את ה"עם" כישות מאוחדת המגנה על ה"ערכים המסורתיים" מפני האליטות ה"מתייוונות". השמרנים הפופוליסטים בעידן הניאו-ליברלי רואים ב"רייטינג" את הביטוי האולטימטיבי של רצון-העם, ומתייחסים לביקורת על "תרבות הרייטינג" כאל טענותיה הנרגניות של אליטה מתנשאת. בקרב הגישות הביקורתיות, הרדיקלים האליטיסטים רואים בתרבות האוונגארד תקווה לשינוי חברתי-רדיקלי, ומתייחסים לתרבות העממית כביטוי ל"תודעה כוזבת". בעיניהם התרבות העממית כתרבות המונים משעתקת את הערכים של החברה הקפיטליסטית, והאמנות ה"גבוהה" מהווה מקום של ביקורת על הקיים ושמירת הממד האמנציפטורי בחברה החד-ממדית. הרדיקלים הפופוליסטיים, לעומתם, מתייחסים לתרבות-ההמונים כמקום של התנגדות. הם לא שמים את הדגש על המסרים של היוצרים, אלא על האופן בו צרכני התרבות מפרשים מחדש מסרים אלה, ומייחסים לפירוש זה כוח ביקורתי. ג'ון פיסק, אחד ההוגים הבולטים המייצגים פרספקטיבה זו, טוען ש"אנו יכולים ללמוד יותר על אופני התנגדות לאידיאולוגיה שלטת מלמידת הטקטיקות העממיות היומיומיות, מאשר מכתיבה תיאורטית המנתחת את האסטרטגיה של מנגנוני-הכוח."[2] מגבלותיה של הגישה הרדיקלית האליטיסטית נובעות, מהבנתם המתנשאת והאירופו-צנטרית של התרבות. כמו-כן, מהבעייתיות הטמונה במושג "תודעה כוזבת", המייחס למעמדות הכפופים תודעה שאינה משרתת את האינטרסים האמיתיים של אותן קבוצות אלא את אלה של הקבוצות השולטות. הבעייתיות במושג זה היא בהתייחסות לקבוצות הכפופות כאובייקט סביל בידי הקבוצות השולטות, ומקנה לאינטלקטואלים ה"ביקורתיים" תפקיד פטרנליסטי, כאחראים להראות לקבוצות הכפופות את ה"אמת". מנגד, מגבלותיה של הגישה הרדיקלית הפופוליסטית, בנטייתה לקבוע האם פרשנות או הפנמה של תוצר תרבותי היא ביקורתית או לא, בכפוף לזהותה של הקבוצה הצורכת אותו מוצר: במידה והצרכנים שייכים למעמד-הפועלים או לקבוצת נוער-שוליים, אזי מדובר בהתנגדות. הפופוליסטים הרדיקליים מאמצים, בעצם, גישה מהותנית המייחסת לקבוצות חברתיות מסוימות "מהות" של התנגדות לסדר הקיים.[3] כאלטרנטיבה לגישות האלה ניתן לחשוב על התרבות העממית, על אופני הייצור והצריכה שלה, לא כמוצר נחות המייצר אנשים חד-ממדיים, ואף לא כמוצר שמבטא התנגדות רדיקלית לתרבות האליטות, אלא כשדה מאבק הכולל ניסיונות לשמר או לקרוא תיגר על הסדר החברתי השולט. התרבות העממית יכולה להיות מקור להתנגדות ומקור להעצמה של קבוצות כפופות (subordinate groups) אך יכולה להיות גם מקום לשעתוק המודל ההגמוני. לכן יש צורך לטעון שמי שצורך מוצרי תרבות עממית אינו בהכרח סובייקט פאסיבי, או מתכחש לכוחה של חרושת התרבות. שכן התרבות העממית היא גם מקור לכינון זהויות אלטרנטיביות, לביקורת חברתית רחבה, ולהעצמתן של קבוצות חברתיות כפופות. התפתחותה של אמנות/תעשיית הקומיקס היא מקרה מבחן טוב לגישה ביקורתית שאינה גורסת שהתרבות העממית היא תרבות נחותה וצרכניה "מריונטות" בידי התעשייה, ומנגד אינה עיוורת להבדל העָצמה העצום בין תעשיית התרבות העממית לבין צרכניה, ולמשמעות העמוקה של מסחור התרבות. המתח בין המרכיבים הביקורתיים והמאששים את הקיים נוכח לאורך כל ההיסטוריה של אמנות-הקומיקס. כאמור, ביקורת התמונה בקומיקס הראשון נסוגה ככל שתהליך הייצור וההפקה של הקומיקס עבר לתאגידים גדולים (syndicates), אשר רצו למכור כמה שיותר מוצרים אחידים בעלי מסר שמרני. סיפורו של "סופרמן" הִנו דוגמה נוספת של מתח זה. בראשיתו סופרמן היה גיבור במסורת הפופוליסטית האמריקאית. הוא גיבור המדוכאים אשר בגיליונו הראשון מציל אישה מהוצאתה להורג ומגן על איש מוכה; ובגיליון השני מנצח קונספירציה שנרקמה בין תעשיין-נשק, לוביסט ופוליטיקאי מושחת להוביל את ארה"ב למלחמה. בשנים הראשונות הוא נלחם נגד בעל-מכרה שמנצל את עובדיו ואומר לסופרמן "אני איש-עסקים, אני עוסק בפעילות הומניטרית" או הורס מפעל מכוניות שבעליו השתמש בחומרים פגומים "כדי להגדיל את רווחיו על חשבון חיי בני-אדם". בשנים האלו גישתו של סופרמן לפשע הייתה מורכבת, לא גישה פשטנית של "חוק וסדר" וענישה. באחד הגיליונות שופטים נער בשל גנֵבה. אמו של הנער אומרת לשופט: "הוא ככל הנערים בשכונה שלנו: קשוח, כועס, מקופח... בסביבה אחרת היה יכול להיות בחור טוב." השופט דן אותו לשנתיים מאסר וסופרמן מתקומם כנגד העונש המוגזם. סופרמן טוען שהנער אינו האשם הבלעדי, אלא שהאשמה טמונה ב"שכונת-העוני ותנאי החיים הירודים". אלה הימים של ה"ניוּ דִיל" של רוזוולט, וסופרמן הוא גיבור המייצג את ערכי אותו "ניו דיל". כפי שציין ג'אק קירבי, אחד מגדולי יוצרי הקומיקס בארה"ב, "אמריקה הייתה אז הארץ של האדם הפשוט, ותראו לי אדם פשוט שאינו יכול ליצור קומיקס". לאחר מלחמת-העולם השנייה סופרמן משתנה. היוצרים המקוריים מוחלפים וסופרמן הופך לגיבור הממסד, גיבור "דרך-החיים האמריקאית", האינדיבידואליזם והצרכנות, ומגן הקניין הפרטי. סופרמן של שנות החמישים והשישים של המאה הקודמת מתגורר בעולם של מעמד-ביניים, בו רוב הדמויות הם מדענים או עובדי מערכת-הביטחון, עולם שאין בו אפרו-אמריקאיים, מיעוטים אתניים ומעמד-פועלים. המתח בין הפוטנציאל של הקומיקס לפורר את התרבות הדומיננטית והפוטנציאל המנקר שלו כמצרך להמונים, בא לידי ביטוי באימוץ "קוד הקומיקס" על-ידי תעשיית הקומיקס. בעידן המקארטיזם, תת-ועדה של ועדת-הסנאט שעסקה ב"פעילויות אנטי-אמריקאיות", החלה לחקור את תעשיית הקומיקס. ארגונים שמרנים כגון "הפדראציה הכללית של מועדוני-נשים", "הלגיון האמריקאי" וה"ארגון לאומי קתולי לספרות הגונה" דרשו לצנזר את ספרי הקומיקס. הם ראו בם איום על ה"ערכים האמריקאים", על המרות ההורית ועל הסדר הקיים. באותן שנים הופיע ספר של הפסיכולוג וורנר וורטהם (Wertham), "פיתוי התמימים", שהאשים את תעשיית הקומיקס בהתדרדרות הנוער ובעידוד "סטיות מיניות", הערכה עצמית נמוכה וחוסר-כבוד לנורמות חברתיות. בשילוב של גישה תרבותית שמרנית ונימוקים ששאבו מהוגי אסכולת פרנקפורט, וורטהם טען שספרי הקומיקס ייצרו חברה חד-ממדית ומנציחים סטריאוטיפים גזעניים. אל מול קולות השמרנות התרבותית (בה השתלבו גישות שמרניות וליברליות למחצה), התייצבה תעשיית קומיקס איתנה. באותם ימים כ-90% מהבנים בגיל ההתבגרות ו-25% מבוגרי התיכון קראו ספרי קומיקס. בשביל תעשיית הקומיקס הילדים היו מעל הכול לקוחות. ויליאם גיינס (William Gaines), העורך הראשי של חברת EC, שהייתה חברת סִפרי-קומיקס שנויה במחלוקת, הגן על "זכויותיהם של הילדים כצרכנים" לבחור מה שהם אוהבים לקרוא, אל מול הדרישות לצנזורה. אמנם תת-הוועדה לא מצאה קשר בין חוברות הקומיקס לקומוניזם ואחד הסנטורים טען שתעשיית הקומיקס אינה מודאגת מתכני ספרי הקומיקס כל עוד "הם נמכרים ומכניסים כסף", תעשיית הקומיקס בחרה בצנזורה עצמית כדי לבלום ניסיונות פיקוח וצנזורה חיצוניים בעתיד. הקוד שהתעשייה אימצה אסר על הצגת הפשע כמשתלם או מעורר הזדהות, על הצגת בעלי-תפקידים בצורה מעוררת גיחוך ועל ערעור על המרוּת ההורית. אם בארה"ב הקומיקס היה מכוון בעיקר אל קהל של בנים בגיל ההתבגרות, באירופה ודרום-אמריקה הקומיקס היה מכוון מלכתחילה גם לקהל מבוגר יותר, נשא מסרים יותר ביקורתיים וטשטש את הגבולות בין תרבות "גבוהה" ותרבות "נמוכה". ניתוח של יצירת הקומיקס האירופאית העשירה והמגוונת חורגת בהרבה ממסגרת שורות אלה, אשר של האיטלקי הוגו פראט (Hugo Pratt) ושל היוגוסלבי אנקי בילל (Enki Bilal) ממחישות את הפוטנציאל הביקורתי של הקומיקס ויכולתו לטשטש את הגבולות בין תרבות עממית ותרבות האליטות. יצירתו המרכזית של פראט היא "קורטו מלטזה" (Corto Maltese), מלאך בודד, הרפתקן ואנרכיסט. קורטו, אנתי-ממסדי, פציפיסט, מסתובב בין חמש היבשות בעשורים הראשונים של המאה העשרים. למרות גישתו הסקפטית אל מול מוסכמות חברתיות ואידיאולוגיות סדורות, הוא משתף פעולה עם תנועות אנטי-קולוניאליות באפריקה, האיים הקריביים ואפילו אירופה. כשנקלע בעל-כורחו למלחמת-העולם הראשונה, הוא מבדיל בין מלחמה אימפריאליסטית לבין מאבק אנטי-קולוניאלי, באומרו: "אינני מצליח להבין מלחמות. מילא מלחמות מהפכניות, אך מלחמה כזו?" דוגמה לאופן בו ההסדרה מטשטשת את הגבול בין "גבוה" ו"נמוך" הִנהּ האפיזודה "קונצרט בדו מינור לנבל וניטרוגליצרין". התסריט הוא עיבוד של הסיפור "תֵמות על בגידה וגבורה" מספרו של חורחה לאויס בורחס (Jorge Luis Borges). קורטו מלטס משתף פעולה עם מחתרת השין פיין נגד הכובש האנגלי. לאחר שמנהיג המרד הנערץ נחשף כבוגד, קורטו שותף למזימה לביים את מות המנהיג כגיבור, זאת על-מנת למנוע את חשיפת הבגידה ובכך לאפשר את המשך ההתקוממות. בדומה לסיפור של בורחס, האפיזודה היא רפלקסיה על הקשר בין גיבור ובוגד. אך פראט עושה מהלך אחד מעבר לזה של בורחס בכך ששואל האם מהפכה, שעדיין זקוקה למיתוסים כדי לשרוד, אינה נידונה מראש לכישלון. יצירתו של אנקי בילל ופייר קריסטין עוסקת בקריסת החלום הסוציאליסטי. ב"פלנגות של הסדר השחור" היוצרים מציגים מלחמה עד חורמה בין קבוצת קשישים ותיקי הבריגאדות הבינלאומיות שנלחמו לצד הרפובליקה במלחמת האזרחים הספרדית (ביניהם ישראלי שהפך לסוכן מוסד) נגד קבוצה של ותיקי הפלנגות הספרדיות ויוצאי ארגונים פשיסטיים אחרים. ב"יציאה לציד", שנכתב בשנות השמונים, הם מתארים קנוניה שנרקמת בקרב קומוניסטים ותיקים ממדינות אירופה המזרחית, הנאמנים עדיין לחלום הסוציאליסטי, לרצוח ביורוקרט סטליניסטי, שבטפסו בסולם ההירארכיה של הקרמלין מאיים על שרידי חלומם. תוך יצירת יצירה ויזואלית מרשימה ביופייה ובקדרות שלה, בילל וקריסטין מאפשרים רפלקסיה נוגה על פירוקו של החלום הסוציאליסטי, התברגנות תומכיו או הפיכתם לבלתי רלוונטיים. בדומה לקומיקס האירופאי, הקומיקס הדרום-אמריקאי מצליח להגיע לקהל הרחב עם מסרים ביקורתיים. ארגנטינה היא "בירת" הקומיקס של דרום-אמריקה. גם כאן הקומיקס הוא אמצעי של ביקורת חברתית המצליח לשבור את המחיצות בין עממי לאליטיסטי. מגוון ועושר היצירה לא ניתנים לניתוח במאמר אחד, לכן בחרתי להתמקד בשתי יצירות משתי גישות שונות: קומיקס הפנטזיה "האטרנאוט" (Eternauta) והקומיקס הסאטירי "מאפלדה". הראשון הוא סיפור פלישה של חייזרים בעלי טכנולוגיה מתקדמת לבואנוס איירס של שנות השישים. הדמויות המרכזיות, אלו שהובילו את ההתנגדות, לא היו דמויות של גיבורי-על, אלא "עמך": פועל-מפעל, פנסיונר, עיתונאי. הסדרה הציעה הנגדה בין הסולידריות של העם לבין ההירארכיה הנוקשה והרצחנית של הפולשים. הסדרה הייתה מטאפורה אנטי-אימפריאליסטית, כשהחייזרים מסמלים את האימפריה האמריקאית. בדיעבד ה"אטרנאוט" נתפסה כסוג של נבואה של הדיקטטורה הצבאית בארגנטינה של שנות השבעים, כשכותב הסדרה, הקטור אוסטרהלד (Hector Oestrheld) היה בעצמו קָרבן לדיקטטורה, אחד מ-30,000 הנעדרים. "מאפלדה" היא ילדה בבית-הספר היסודי, רודפת שלום וצדק בעולם של מלחמות ואי-צדק. היא וחבריה מזכירים את הקומיקס האמריקאי "פינאטס" (Peanuts), גם היא סדרה של ילדים עם אמירות מבוגרות. אך בזמן ש"פינאטס" היא רפלקסיה עדינה על הנוירוזות של המעמד הבינוני האמריקאי, מאפלדה היא ביקורת חברתית חריפה ועמוקה, העושה שימוש בקומיקס ־ המרחיב בצורה משמעותית את קהל-היעד שנחשף למסר הביקורתי. ביקורת זו מובאת על-ידי העימות בין מאפלדה וחברתה ליברטאד (חירות, בספרדית), לבין סוסאניטה ומנוליטו, הדוגלים בערכים שמרניים וחומרניים. סטריפ מספר אחד: מאפלדה: כואב לי הלב כשאני רואה אנשים עניים. סוסניטה: גם לי. מאפלדה: היה צריך לתת לאנשים האלה דיור, עבודה,הגנה ורווחה לעניים. סוסניטה: למה כל-כך הרבה? לא מספיק להסתיר אותם? תרבות המסך - טלוויזיה ומחשב - דחקו את הקומיקס כצורה מרכזית של תרבות-המונים. אך מנגד, הקומיקס עבר "שדרוג" והפך לז'אנר מקובל ב"תרבות הגבוהה". יצירות כמו "מאוס" של ארט שפיגלמן (שזיכה אותו בפרס הפוליצר), או יצירותיה ה"קוויריות" של אליסון בצ'דל (Alison Bechdel), נחשבות לספרות לכל דבר ואף זכו לשדרוג - לא עוד "ספר קומיקס", אלא "רומן גראפי". עם זאת, עדיין הקומיקס מהווה מקור השראה לתרבות-ההמונים, כשחלק לא-מבוטל מ"שוברי-הקופות" מבוססים על דמויות של קומיקס: ספיידרמן, אקס-מן, וי כמו וונדטה. אימוץ זה של דמויות הקומיקס נעשה, מצד אחד, תוך עיקור הממד הביקורתי שלהן ותוך הדגשת המסרים השמרנים, כפי שמדגימות האדפטציות של סדרות לסרטים, "וי כמו וונדטה" ו"באטמן: ההתחלה". מצד שני, הקומיקס שומר את הפוטנציאל הביקורתי שלו על-ידי יצירת קהילות של מעריצים, אספנים ומומחים היוצרים קהילות שייכוּת. קהילות אלה מעבדות את יצירות הקומיקס לסוג של "עולם מקביל" המבקש לחלץ אותם מהחד-ממדיות של התרבות ההומוגנית, אם כי תוך ויתור על כל ממד פוליטי של ביקורת החד-ממדיות. עם זאת, היום כמו אתמול, כוחה האמיתי של אמנות-הקומיקס הוא ביכולתה להיחלץ מקטלוג סטריאוטיפי על הציר "תרבות גבוהה/תרבות נמוכה", או על האופציה "אליטיזם ביקורתי/פופולאריות מאששת (affirmative)" ועל-ידי כך לערער על עצם החלוקה לקטגוריות אלו. 1. John Street, Politics and political culture (Philadelphia: Temple University Press, 1997). 2. John Fiske, Rading the popular (Routledge, 1989). 3. ארנסטו לקלאו ושנטאל מוף, הגמוניה ואסטרטגיה סוציאליסטית (תל־אביב: רסלינג, 2005). מתוך: כתב-העת הכיוון מזרח, גיליון 15 "ציור ללא קיר" – קומיקס חברתי ופוליטי עורכים: מתי שמואלוף ובת-שחר גורפינקל עורך ראשי: יצחק גורמזאנו גורן | |||||
|
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
לתחילת הכתבה |