|
|
|
|||
|
הקולנוע הגרמני האקספרסיונסטי או : איך הפסקתי לפחד ממילים גדולות ולמדתי לאהוב קולנוע אימה
עומרי בר-לב |
|||||
|
|
|||||
| בכתבה זו אני אחקור את ראשית סירטי האימה, אשר התחילו עוד בתקופת הסרט האילם בגרמניה. גרמניה גרמנים ומפלצות, ההקשר ההיסטורי בין שלושתם. | |||||
| עברנו פרוזדורים גבוהים קמורים וארוכים ; האור המהסס שנישא על ידי פראנץ הפיץ זוהר מוזר בעובי החשכה. הצורות הלא ברורות של הבירות הצבועות, עמודים וקשתות נראו כתלויים באוויר. הצללים שלנו נעו לצידינו כענקים נוראים, ועל הקירות שעליהם החליק, רעדו והבליחו אותן דמויות הנפלאות.. איטה הופמן , Das Majorat בדרך כלל, בסוף כל מחקר קיימת רשימת ספרות מומלצת אשר ראוי להמשיך איתה הלאה, אבל הפעם ברצוני להמליץ, סליחה להתעקש על כך שכל קורא וקורא ייקרא את המאמר העוסק ב: "מקורה של האימה" לפני הוא ממשיך הלאה. המאמר הנ"ל מהווה רקע לנושא הנוכחי בו אנו עוסקים. זהו שם שמצטיירת בעינינו הסביבה הסוציאלית והפוליטית וזרמיה התחתיים, פסיכולוגיים של האקספרסיוניזם הגרמני המצויר . ואף על פי ש" אימה" אינו ארוך במיוחד, הקורא יוכל למצוא שם מידע עשיר יותר על הקבינט של דוקטור קליגרי נוסרפטאו, ועל הרעיונות המרכזיים אשר נעים דרך עבודתו של פריץ לאנג. אז, אנא קורא יקר, שקול נא את קריאתו של המאמר הנ"ל, על מנת שתוכל ליהנות ולהפיק את המרב מן המחקר הזה. רקע לאחר דברי הפתיחה, ברצוני להציג כמה עקרי דבר מרכזים הנוגעים באותה תקופה רבת השפעה על ההיסטוריה של קולנוע הידועה כיום, כאקספרסיוניזם גרמני. פילם נואר היה יכול שלא להתקיים לולא החיפושים בתוך ניגודי האור והצל, חיפוש אשר החל על ידי יוצרי סרטים העבד בגרמניה הווימארית( אותה תקופה בין שתי מלחמות העולם כאשר הדמוקרטיה נאבקה על קיומה ומרכז האסיפה החוקתית שלה התקיים בוויימר , עיר קטנטנה אשר נמצאת דרום מערבית לברלין), אך קשה לדמיין את הפילם נואר וביחס ישיר לכך קשה לדמיין את סרטי האימה והפשע של שנות ה-30 וה-40 נראים כפי שהם נראו ללא הופעתו של האקספרסיוניזם הגרמני לפני כן. ולו רק בשל העובדה שרבים מהמנהלים הגרמניים הגדולים, צלמי הקולנוע ומעצבי הבמות של שנות ה -20 נרדפו מעבר לגבולות ארצם וקיבעו את משכנם בהוליווד בעקבות עלייתו של היטלר לשלטון. אך הבה נחזור אחורה לרגע ונתמקד ברקעה של התנועה. כתנועה אומנותית, אקספרסיוניזם כבר החל לחלחל כאשר אירופה עמדה הפתחה של מלחמת העולם ה -1 , אך תעשיית הסרט הגרמני לא היה מוכן עדיין לקבל את התנועה לשורותיו. היסטוריון האומנות נורברט לינטון התמקד ברעיון המרכזי: כל פעולה אנושית הינה בעלת יכולת הבעה ; תנועה הינה פעולה הבעתית מכוונת. כל אומנות מביעה דבר מה, תמיד יהיה קשר ליוצר ולמיקומו בשעת היצירה, אבל ישנה אומנות אשר מכוונת לרגש את הצופה, בין אם זה דרך הבעות חזותית אשר מעבירות ואולי אף נותנות לרגשות ומסרים אשר הינם מלאי רגש. האומנות הזו הינה אקספרסיוניסטית. הקורא אולי יתמקד בכך שההדגש החוזר הוא על המילים העיקריות: " הבעתי" ו " רגש". כאשר הם רק החלו להפוך לעקרונות מנחים, ויש כאלו אשר חושבים על האומנות והספרות בשנים 1905 או 1910, אשר בתקופתם המושגים היו עדיין קצת מגושמים ולא מובעים בבירור, אשר עוד לא הבשילו לכדי אותה תנועה שנקראה "אקספרסיוניזם". "אקספרסיוניסט " היה עדיין מונח שניתן לאומנים מסוימים שחיו ועבדו בימי הביניים (ולא בלי סיבה טובה). אולם מאז התאחדות המדינות הגרמניות לכדי ישות פוליטית יחידה, ב 1871 אותה תקופה הידועה כווילמיניזם (אשר נקרא על שם הקיסרים אשר עלו לשלטון) הפכה מחניקה עבור מה שהסוציולוג ומבקר האומנות וולפגאנג רות מכנה כ" הדור של 1910." רוט חקר לעומק מחשבתם של האומנים והסופרים הללו : קיומם של האספקטים סותרים של אריסטוקרטיה פיאודלית, אקספאנסיוניזם כלכלי, אמונה שלמה בהתקדמות מדעית, הרגרסיה לתוך לאומניות יתרה ותחושה חסרת ביסוס של יעד גלובלית יחד עם גיבושו הפנימי של הרייך הצעיר עם רצונו בכו עולמי, ההקדשה של המצב כפי שהוא הוגדרה ב" חינוך ותכונה, " וקדחתניות התיעוש והשפעתה המערערת על המבנים הסוציאליים מוכרים, הכעיסה ודחתה את הדור הצעיר. מבחר די רב של גורמים מכעיסים, אבל מה הקשר בין זה וסרטים? כרגע, הנקודה היא שאם היו סממנים של מהפכה בגרמניה בשנים המוקדמות של המאה העשרים, הן מבחינה אומנותיות ומבחינה פוליטיות, אותם סממנים הפכו לקרשנדו מחריש אימה כאשר מלחמת העולם ה- 1 פרצה בגרמניה. כאשר גרמניה הובסה ונזרקה לתוך כאוס פוליטי, כלכלי וסוציאלי, אותם אומנים וסופרים ידעו בדיוק על מי מוטלת האשמה. אותם ערכים בורגניים, הגיון קר ויופי שאינו בר הישג הושלכו בחמת זעם ; האומנות שלהם תהיה אלימה ,גולמית חשוכה כמו העולם בו הם חיו. מונהגים של ידי כעס חסר פשרות ויצירתם של מאפיינים אסתטיים, כל אלו הגדירו, בצורה גסה עדיין את אותו מושג אשר מוגדר כיום כ " אקספרסיוניזם." בסיכון של הכללת יתר, יהיה זה הוגן לומר שמה שקרה היה הדבר הבא: ציירים נטשו את המציאות ואת נופיו של אזורי הכפר לטובתם של תיאורים מסויטים של חייהם המרוקנים והשבורים בערים אנוסות, תנועות המכחול הנועזות שלהם הפכו לקווים כהים, מכופפים תחת הכאב והמאמץ. סופרים קיצצו את משפטיהם למהותם הבסיסית ביותר, הקולות שלהם מהדהדים הלאה מלוא הקיטור, ובכל האומנויות התרכזו כמעט עד דיבוק , עם המוות הריקבון ותחושה אפוקליפטית שהציוויליזציה הגיעה לקיצה. בינתיים, למרבית הפלא, למלחמה היתה השפעה מעוררת על תעשיית הסרטים. עם החרמתם של סרטי חוץ, חברות אשר התעסקו עם סרטים גרמנים הקדימו לנצל את רעבו של הציבורי להסחת דעת. ב- , 1914 47 חברות של סרטים זרים שלטו בשוק, בזמן ש-25 חברות גרמניות נאבקו על קיומם. ב- 1918 מספר החברות הזרות התדלדל לעשרה ומספרן של החברות הגרמניות עלה ל- 310. ובדצמבר ,1917 עם כאשר המלחמה נמצאה לקראת סופה, הוקמה החברה הגדולה ביותר. חברה אשר הופעלה על ידי הממשלה, מפעל תעמולתי מפואר, the Bild und Film Amt (BUFA), אשר מקימיה נפגשו בסתר עם חברות אחרות וחתמו על חוזה התאחדות שתוצאתו הייתה חברת UFA. זה היה פרויקט מורכב אך הרוח ששלטה בו הייתה : אף על פי שמעולם לא החזיק ברובו של השוק הגרמני היה , א.פ.ה. הפך באופן כמעט בלעדי לאחראי למושגים הנוכחיים שלנו על סרטים גרמנים, בין שתי המלחמות. אנחנו נוטים לשכוח שהגרמנים גם הלכו לראות קומדיות ואגדות ומלודרמות וכן הלאה במשך התקופה הזאת, אבל כמובן, רוב הסרטים האלו נשכחו, לפחות מבחינת הקהל הבינלאומי כיום. זה לא היה " הכל אקספרסיוניזם, כל הזמן." אבל הסרטים אשר הגיעו לרחביי העולם בתקופה ההיא, כיום נחשבים עכשיו כאקספרסיוניסטים קלאסי. מדוע? קאליגרי: בעיקרו של דבר התשובה הינה אריך פומר. הוא היה מפיק נפלא אשר הצליח לנווט בין ברלין והוליווד, לונדון ופריז במרדף אחר תפיסת החזון הכפול שלו : הסרט, כך האמין, יכול להיות אומנות בינלאומית, ואירופים (גרמנים במיוחד) יכלו לעזור לעצב זאת. שנית, אומנות טובה יכלה להיות עסק טוב. לפני שהפך להיות ראש הייצור של א.פ.ה. ב- 1923 פומר כבר חיפש את אותם סופרים ואומנים אשר הזכרתי בכדי שיעבדו כתסריטאים, מעצבי במה, ובמאים. ולמרות שהוא ניסה לרסן את גבולות התקציב, כפי שמפיקים נוטים לעשות, הוא גם נתן לצוותים את מירב החופש יצירתי שהוא יכל להרשות, לעומת מפיקים אחרים אשר לא עשו זאת. "הקבינט של דוקטור קאליגארי" הינו דוגמת מופת להפקה של פומר. ראשית כל, הסיפור הוקם על יסודות האקספרסיוניזם. הסרט מוקם בקרנבלים, מעל גגות העיר, ובבית משוגעים. הסרט מגולל את סיפורו של דוקטור קאליגארי, רופא מחשיד במיוחד אשר מהפנט את סיזר, עוזרו המעורר פחד , ושולח אותו במסע הרג. כל כך הרבה אספקטים בסרט מזמינים התמקדות מיוחדת: המבעים, הדמויות יחד עם איפורם המוגזם ותלבושותיהם אשר נראים כמו יצאו מיצירותיהם של ציירים אקספרסיוניסטים. הכל היה מכוון: הבמות אשר עוצבו על ידי על וולטאר רוהריג וולטאר ריינמן , כולם מלאות קוים אלכסונים, חדים בעלי זוויות חדות בזמן שהבמאי רוברט וויאן הדגיש ביתר שאת את הקונטרסט בין אור וצל. בקיצור, קאליגארי הבליט כמעט את כל היסודות הראשיים אשר אנו יכולים לקשר לסרט אקספרסיוניסט גרמני: • דמויות אנטי-גיבוריות (כמעט דמוניות) מהווים את מרכזו של הסיפור .. • שלעיתים קרובות כולל טרוף, פרנויה, דיבוק ו.. • מסופר כמעט בשלמותו או בחלקו מנקודת מבט סובייקטיבית. • הסיפור מתרחש בעיקרון בסביבה עירונית (ישנם כמה סטים יוצאי דופן, במיוחד במקרהו של מורנאו) ולפיכך מספק הזדמנויות רבות לחקור את עולם הפשע התחתון .. • כמו כן מוצעות כאן מגוון אפשרויות אדריכליות יצירתיות ומסובכות כגון: חדרי מדרגות והמעקים שלהם, מראות וחלונות בעלי השתקפויות, מבנים אשר בולטים קצת במאונך ובו זמנית גם באופן אופקי כך ש... • הבמאי יכול לשחק עם פסים, זוויות וצורות גיאומטריות שונות אשר נלקחו מתוך עולם הקונטרסטים המוחלט בין אור לצל. • צללים, למעשה, יכולים להוות בעצם נוכחותם סימן רע ; חשבו על הצל של המפלצת העולה במדרגות בנוספארטאו , הצל קודם לרוצח ב M או למרדף ותפיסתה של מריה במטרופוליס. מעבר לכך, קאליגארי אשר שוחרר לאקרנים ב- 1919 היה להיט. לא רק בגרמניה, אבל בכל אירופה, ולבסוף, גם בארה"ב. הדבר התרחש בקרוב רב לסיומה של המלחמה, כאשר סרטים גרמנים היו כמעט בלתי-נראים לקהל הבינלאומי במשך כל אותם שנים. עניינו של העולם הוצת . פומר, אשר דרך חשיבתו דמתה לחשיבת המפיקים של ימינו, החליט לתת לעולם את מבוקשו. אחרי הכל, עם קאליגארי, גרמניה לקחה בעלות על עיצוב יצירתי ולאומי משלה. לקהל הבינלאומי היו עכשיו היו ציפיות מסוימות מהסרטים הגרמנים. פומר החלי להריץ בא.פ.ה. את אותו סגנון הפקה אשר הניב את ההצלחה הראשונה הגדולה של: למצוא את האומנים הכי יצירתיים מסביב, לשכור אותם וליצור מהמם צוותי עבודה אשר יעבדו יחדיו שוב ושוב, ומעל לכל לאפשר להם מרחב נשימה. פומר עבד עם מספר יוצרים אשר מביניהם ניתן למנות את שמותם של: הבמאים מומאו ולאנג, הסופרים קארל מייאר ו טיא וון הארבאו (שני אלו לבדם כתבו את מרבית התסריטים לסרטים אותם אנו מזהים עם אקספרסיוניזם גרמני), צלמי הקולנוע: קארל פרוינד ( ארחיב לגביו מאוחר יותר), קארל הופמן (פאוסט, דוקטור מאבאוס המהמר, הניבלונגים) ופריץ ארנו ווגנר( המרגלים, נוספארטאו) פומר ניסה גם ליצור חבילות בינלאומיות, אך בזאת הוא היה פחות מוצלח מהרגיל, לפחות במונחים של ממטרותיו הראשיות : ליצור כוכב. מערכת הכוכבים של הוליווד כבר תפסה צורה, למרבה האכזבה של ראשי האולפנים, הקולנוע אמריקאי חלש על השוק הבינלאומי. למרות שקשה לתאר זאת היום המבקרים גרמניים היו לעיתים קרובות ביקורתיים ביותר כלפי המוצרים מתוצרת ארצם והשוו אותם , בצורה לא מחמיאה,לעבודתו של צ'פלין. כמו כן מבקרים שמאלניים רבים, חשו באותו הזמן כי רק יוצרי הסרטים סובייטיים באמת יוצרים דברים מעניינים עם עולם התקשורת החדש הזה.) למרות זאת שתי הערות חשובות ניתנות להיאמר על מאמציו הבינלאומיים של פומר: ראשית, הוא עודד את ההלך האמנותי אשר כבר החל להתפרש בין יוצרי הסרטים בגרמניה ושכנתה הצפונית, דנמרק. סרטי הקולנוע הראשונים אשר הוקרנו בכל סקנדינביה הופצו על ידי האחים הגרמניים סקלאנדאנוווסקי. ואם בוחנים מקרוב את עבודתו של הבמאי הדני בנימין כריסטיאנסן, "כשפים", ניתן לזהות את אותה התמקדות תמאטית ואסתטית אשר העסיקו את האקספרסיוניזם הגרמני. ב- 1924 פומר אפילו הפיק את אחד מסרטיו של קארל תיאודור דרייאיר, "מיקאל". שנית, פומר כן הצליח ליצור בסופו של כוכב בינלאומי, אבל כאשר זה קרה סוף סוף, זה היה מאוחר מדי. הוא שכר את הבימאי הווינאי במקור, אשר נהיה מאוד אמריקאני בדרך בימויו ג'וזף וון סטרנברג לביים סרט עבור אמיל יאנניג. אך "המלאך הכחול", סרט הקול הראשון של א.פ.ה, אשר כלל לא היה אקספרסיוניסטי, היה הסרט שהפך את מארלן דיטריך לכוכבת בינלאומית. מיד אחרי הקרנת הבכורה של הסרט ב- 1929 בברלין, היא והבמאי שלה היו בדרכם הוליווד. הדמות המצוירת הקלאסית של המנהל הזר האכזרי בהוליווד, אותו אחד אשר הסתובב סביב עם המבטא הכבד והמונוקל ואשר היה נתון להתקפי זעם , מבוססת בחלקה על פריץ לאנג. לאנג עבר תקופה לא קלה בהוליווד, הוא עבר מאולפן לאולפן, מעולם לא מסופק לגמרי מכך שהוא באמת הוערך. אף על פי שעשה בהוליווד כמה סרטים גדולים מאוד בשנות ה- 40 וה- 50 כיצד יכל שלא להיות מתוסכל? מעט מאוד במאים- גריפית, בזמן שעבד על "אי סובלנות", או אולי קמרון כאשר עבד על "טיטאניק"-הצליחו אי פעם לשלוט באופן מוחלט מלכות אמצעים ומשאבים כה גדולה ועשירה כפי שלאנג עשה במשך תקופת השגשוג שלו באולפנים של א.פ.ה.. כמו בילי ווילדר , לאנג היה אוסטרי אשר נמשך מעל הכל על ידי אותו כוח מגנטי של שקם לאחר מלה"ע הראשונה, אך שם מסתיים הדמיון. זה לא מפתיע כי ווילדר העיתונאי הפרוע וגיגלו אשר היה צעיר ב- 16 שנים מלאנג, בחר לו בארנסט לוביטץ כמנטור אומנותי כאשר הוא החל לביים בעצמו (אף אחד מסרטיו הם אינם אקספרסיוניסטים למרות שכמה מהם הינם קלאסיקות נואריות) תומס אלסאסר , היסטוריון של הסרט הגרמני: "מגע הלוביטץ" הורגש בסרטים אשר שילבו קומדיה ארוטית יחד עם ביומם של אירועים במתים היסטוריים( המהפכה הצרפתית "בגברת דובארי", הצגתו של ההמון (בית המשפט של הנרי השמיני ב "אן בולין") והשימוש הדרמטי באדריכלות מומנטאלית (כפי שנעשה בסרטיו המצריים והאוריינטאילם שלו). כמו כן לומר כי לוביטץ הלביש, את היהודי השלומיאלי ,בהצלחה מרובה ושחרר אותו על מסכיו של מקס רינהארדט. או אז אנו מגיעים להומור, ציני אבל בצורה עדינה, לעיתים רחוקות שחור. אתה לא יכול שלא לחשוד שבסופו של דבר לוביטץ האמין שחיים הינם קומדיה. ואותו חשד נוגע גם לווילדר. עם לאנג, לעומת זאת אינך יכול שלא לחוש כי ההפך הוא הנכון. כך שלמעשה, לוביטץ משתייך בקושי רב לאלפון האקספרסיוניזם הגרמני, במיוחד מאחר ולרוע המזל, מעט מאוד מסרטיו ניתנים להשגה בדי.וי.די. בו זמנית לא ניתן הרי להתעלם ממנו. הוא היה גדול בגרמניה, אבל הוא עזב מוקדם, ב- 1922 והוא נהיה אפילו יותר גדול באמריקה. כמו כן יש קיים גם הקשר אל מקס ריינדהארט. כמנהל התיאטרון "דויטש'ס", לריינדהארט הייתה השפעה עצומה על הסרטים בזמנו שלו. אין ספור במאים, מעבים ושחקנים בא.פ.ה. עבדו עמו ; כל כך הרבה שזה שניתן אפילו לומר כי הוא היה מתווך עיקרי של "מבעו" של האקספרסיוניסט, מציור לתיאטרון שלו בברלין, עד לבאבלסברג , שבשוליה א.פ.ה הקימו את מבנה האולפנים שלהם. השימוש בהדפסים שחורים לבנים, למשל: , למשל קרן אור אשר נופלתמגובה רב על אובייקט אשר אפוף כולו החשכה, נעשה על ידי ריינדהארט בכדי להוסיף עומק של מרחב לבמה שלו, וכמובן, שיפרה את המסתורין ומתח של הסצנה. על "גולם" המרהיב של פול וואגאנר, , כתב ההיסטוריון המודרני והמתמיד של אקספרסיוניזם גרמני, לוטה איזנר את הדברים הבאים: וואגנאר עושה שימוש בכל אחד מאפקטים התאורה של ריינדהארט : הכוכבים אשר מנצנצים נגד שמיים קטיפתיים, ההילה הלוהטת של ארובתו של האלכימאי, להבתה הניצתת של מנורת השמן הקטנה בפינתה של חדר חשוך עם הופעתה של מרים, המשרת המחזיק פנס רוח, שורת ללפידים בוערים אשר מבליחים בלילה, ובבית הכנסת, האור הרועד מעל הצורות הלא ברורות העטופות בגלימות, כאשר ההילה הקדושה של המנורה מסתעפת לשבעה ענפים מגיחה מהחושך. פריץ לאנג היה חובב תיאטרון מןשבע. הוא אהב מחזות גדולים וסוחפים והיה מוקסם מהמכניות שהייתה דרושה בכדי ליצור מחזה שכזה. הוא היה בן לאדריכל, אשר השתעשע בציור לפני שמכר את התסריטים הראשונים שלו לשני מתחרים שונים: אריך פומר וג'ו מאי. התסריטים שלו הצליחו והוא הצליח לבסוף לשכנע את פומר לתת לו לביים אחד מהם. "האלבלוט", הסרט הראשון שלו, אשר קרוב לוודאי הוסרט בינואר ,1919 כאשר ההתקוממות הספארטסית היתה רק מין מטרד פוליטי תמידי שהיה חסר משמעות מבחינתו: "המכונית שלי נעצרה שוב ושוב בדרך לאולפן, על ידי מתקוממים מחומשים, אבל היה צריך יותר ממהפכה בכדי לעצור מבעדי לביים בפעם הראשונה." כאשר תומס אלסאסר כתב את המאמר הבא על הקולנוע גרמני לפני 1920 כמעט ניתן לדמיין אותו מתאר את עבודתו של לאנג בשנים שלאחר מכן : כפי שבלש פרטי ופושע מתוחכם מנסים להתעלות אחד מעל האחר, עם המכוניות והמוניות שלהם, מרדפי רכבת ושיחות טלפון מצליחים להעביר את האנרגיה והנחישות של המדיום חדשה. הסרטים משקיפים מבט מוקסם על הטכנולוגיה מודרנית, על המיקומים עירוניים, על הטכניקות של פשע וגילוי, בזמן שהדמויות הראשיות נשאבים לתוך עולם ההתחפשות והשינוי , מציגים פעלולים מרהיבים במיוחד בסצנות המרדפים התכופות. קחו את היסודות הללו, הוסף היפנוזה ותחושה של קנוניה ופרנויה, ואתם מתקרבים לדוקטור מאבאוס המהמר (1922). אך לפני כן, לאנג עדיין היה צריך להוציא מקרבו את הכתיבה ההמשכית, והוא עשה את זה באמצעות סרט שני חלקים, "העכבישים" (1919/1920). ב"ייעוד" (1921) הוא מתחיל לאט לאט למלא את הבמה שלו עם הפיתוי של מסתורין כהה, ואפקטים מיוחדים ומשתחרר מהמקומות האקזוטיים של "העכבישים" . לאנג לא הפסיק בהמצאת אפקטים מיוחדים, משתעשע עם מודלים, עובד שעות נוספות עם צלם הקולנוע שלו בכדי ליצור צילומים אשר לא נראו לפני כן. הוא היה האיש הנכון במקום הנכון בזמן הנכון. נכון שהתעשייה אליה נכנס לא השפיעה רבות על האמנות לפני מלה"ע הראשונה, אבל הטכנולוגיה שלה היתה ברמה הגבוהה ביותר. הוליווד נבנתה על ידי מפיצים ומפיקים שקנו ומכרו את חזונם ל"אימפריה משלהם, משלהם" כפי שניל גאבלר הגדיר זאת בספרו. אך בגרמניה, התעשייה נבנתה לראשונה על ידי יצרנים של מצלמות, עדשות ומטולים. אפילו הקהל הגרמני שלפני המלחמה היה מעוניין בסרטים לא כאומנות או עסק, אבל כפלא טכנולוגי. לאנג חלק עם העם הגרמני את ההתאהבות שלהם, שנתיים אחרי הסיוט העירוני של מאבאוס, הוא הוציא את האפוס המרהיב : "הניבולונגים" בשני חלקים. מטרתו של הסרט הייתה ,כך סיפר למראיינים, לרומם את רוחו של העם לאחר שנים של מהומות כלכליות ופוליטית. הסרט בוסס אותה סאגה נורדית אשר הפכה בידיו של ווגנר ל"טבעת הניבולנגים". הסרטים היו הראשונים אשר יצרו הד תקשורתי בארה"ב עבור לאנג , בו בזמן שהתגובות בבית היו מעורבות. באופן מבשר רעות, היטלר וגובלס היו מעריצים. אבל אחרים הרגישו מוטרדים מכך שהאדריכלות העצומה של החלק הראשון, "זיגפריד", שבו אפילו הסצנות החיצונית היו בעלה מבנה גיאומטרי, נמסים לתוך כאוס של אסימטריאלי בחלק השני של הסאגה: "נקמתה של קרימהיילד". היו אלו שהתנגדו לכך שלאנג הפך את גיבוריהם ל" מכוערים ", ושוב אנו חוזרים לרעיון של תפיסת הסגנון האקספרסיוניסטי. זכרו את לינטון: "כל פעולה אנושית הינה הבעתית ; תנועה הינה פעולה הבעתית מכוונת." המשחק בסרטים אקספרסיוניסטים גרמניים מתקרב כמעט לידי רקוד לפעמים, וזה איננו בלט, אלא יותר דומה לסגנון ריקודה של מרת'ה גרהם או אפילו מארק קאנינג. לא מדובר כאן במעין פיצוי לחוסר דיאלוג בתקופה שתקנית או ניסיון להשליך תנועה או מבע פנים דרך הגרעין המעורפל של מלאי סרטי השחור לבן, במקום זאת זה מהווה קורלציה ישירה לתנועות המכחול האלימות של הציור האקספרסיוניסטי או לאמרות השירה אקספרסיוניסטית, פירוש חיצוני של הרגשות הפנימיים הקיצוניים אשר מורגשים במצבים קיצוניים: פחד, כעס, ומפעם לפעם, אף על פי כי זה מובע לעיתים רחוקות בסרטים הנ"ל, שימחה. סרטי הניבולונגים הצליחו היטב. עבור לאנג, היה זה רק טבעי להיכנס לתוך הפרויקט הגדול והיקר ביותר בהיסטוריה של תעשיית הסרטים הגרמנים. פומר המסכן, המפיק נתן ללאנג תקציב של 1.9 מיליון מארקים, אבל כאשר לאנג הגיע הוצאה של 5 מיליון, פומאר ו א.פ.ה. – אשר נאלצה לעבור ארגון מחודש- היו כבר עמוק בפנים בכדי לסגת. לאנג היו במלוא אונו שלו ומאושר מכך, הוא חלש מעל עיר ווירטואלית של 800 שחקנים ו30,000 ניצבים. הסרט צולם מעל 310 ימים ו60 לילות, כאשר לאנג עובר שוב ושוב עם השחקנים על הקצב שלהם, חותר לשלמות כהרגלו, מתעקש על תריסר, ולפעמים לתריסר על גבי תריסר של צילום אחד ויחיד. כאשר הסרט שוחרר לאקרנים, ולואיס בונאול צפה בו במדריד, הוא כתב: "זה איננו סרט אחד, אלא שני אשר הודבקו בבטנם אחד לשני, זהו "מטרופולין" .. סיפור טריוויאלי אשר נמתח מעבר לכל פרופורציות, מגושם, תפל ויבש עם הרומנטיזם שלו. אבל אם נבחן את הצדדים היצירתיים והויזואליים של הסרט ולא את הצד הסיפורי שבו, מטרופולין חורג מעבר לכל הציפיות ומצליח להקסים בצורה שהספר הכי נפלא של דמויות יכול היה לעשות." שנים אחר כך, פאולין קאל תהיה יותר תמציתית : " זה נפלא, שטות מטמטמת" מטרופולין נטייתו של לאנג למופעים והטכנולוגיה אשר נכללה במאמציו להשיג זאת, הפכו אותו לאחד הבמאים המשפיעים ביותר מאלו אשר הזכרתי כאן. הייתה לו השפעה עצומה על ז'אנר נוסף חוץ מנואר ואימה: מדע בדיוני. בכדי ליצור את תחושת המתח שקיימת עד לשיגור הרקטה ב "אישה בירח" למשל, לאנג הגה את הרעיון אשר מוכר בכל העולם כ 'הספירה לאחור'.ולמרות כל השטויות בסוף מטרופולין, על התכנסות משמחת של הראש, הלב והיד, הסרט מעביר באופן בלתי רגיל ראיה קודרת ומייאשת של העתיד. ברור לחלוטין כי לאנג מרגיש בו זמנית יראת כבוד ופחד על ידי אותה העיר אשר הוא בנה, כשם הוא באופן סימולטאני נמשך ונדחה על ידי הגאון הרע הזה, דוקטור מאבאוס. כנפיו של לאנג קוצצו במידה רבה אחרי כישלונו של "מטרופולין" בניסיונו להתחיל להחזיר את העלויות שלו. אך הגבלת האמצעים לא מיתנו את החדשנות שלו או האהבה שלו למכשירים ואפקטים חדשים, בהם ניתן להבחין בסרטו "מרגלים". למעשה, ירידת תהודתו תרמה רבות לסרט, שרבים מחשיבים כסרטו הטוב ביותר : M. לאנג עצמו היה אחר כך התייחס לשניהם, M ומטרופולין כסרטים בהם הוא היה הכי גאה. וזה מעניין לחשוב השוני והדמיון בין שניהם. שניהם עסק בערים במשבר אשר מחולקות למפלס עליון ומפלס תחתון. אבל בM, ישנה הקבלה עמוקה יותר המשטרה והעולם התחתון אשר חולקים את אותה מטרה, בידודו ותפיסתו של הסטייה הסוציאלית, פראנץ בקר(פיטר לורה) רוצח הילדים. M הינו גם סרט הקול הראשון של לאנג, בו הוא עושה שימוש בשתיקה ובמניעתו של דיאלוג אפשרי(במיוחד כאשר החבורה דוחקת את בקר לפינה עם שריקות מוצפנות) אשר מעבירים תחושת צמרמורת חזקה. לאנג חזר לקרקע מוכרת, אבל סרטו "צוואתו של דוקטור מאבאוס (1933) גרם לחשדותיו של גבאלס להתפרץ, ולקרוא לבמאי לשיחה. ישנו ויכוח ניכר על מה שקרה שם מאחורי דלתות סגורות,, אבל בסיכומו של דבר לאנג ברח מגרמניה והצטרף ליורדים שכמותו בהוליווד (אף על פי שלרבים היו רגשות מעורבים על הגעתו המאוחרת למשחק). חלק מסרטיו האמריקאיים של לאנג הצליחו בקופות, אחרים כשלו. אך לאנג חשש כי לעולם לא יכול להגיע לרמת האומנות והעבודה אליה הגיע בא.פ.ה.. למרות שאותם אולפנים הפכו אחרי עזיבתו, לכלים בידיים של גבאלס. | |||||
|
|
||||||
|
||||||
|
||||||
|
לתחילת הכתבה |